ÖNSÖZ Türk Film Araştırmalarında Yeni Yönelimler konferans dizisinin sekizincisi “Sinema ve Politika” temasıyla “Sinema ve Para” başlığı altında düzenlenen yedinci konferansın ardından 16-18 Mayıs 2007 tarihleri arasında Kadir Has Üniversitesi’nde gerçekleştirildi. Sinemanın tarihsel serüvenine baktığımızda; ekonomik, teknolojik ve teknik yapıyla olan bire bir ilişkisinin yanı sıra politikayla da doğrudan bir etkileşim içinde olduğu görülür. David W. Griffith’in 1915’de çektiği Bir Ulusun Doğuşu (The Birth of a Nation) anlatısal sinemanın başlangıcı ve Griffith’in doğuşuysa da, aynı zamanda kuzey-güney savaşı ve siyah-beyaz çatışmasıdır. Film kendi içinde politikasını ve Griffith’in dünya görüşünü ortaya koyar ama ardından gelen büyük tepki filmin içeriğine ve yönetmenine yöneliktir. Hatta filmde zencilerin yerine seçilen grupların milliyetleri nedeniyle de yönetmen çok ciddi eleştirilere maruz kalır ve sonunda Hoşgörüsüzlük’ü (Intolerance, David. W. Griffith, 1916) yapmak zorunda hisseder kendini. Sinemanın ideolojik olarak nasıl işlediğini anlamak için bir filmi çeşitli analizlerden geçirmek yeterli değildir. Asıl önemli olan her filmin bir özne tarafından gerçekleştirildiğinin ve bir özne oluşturma amacı taşıdığının akıldan çıkarılmamasıdır. Avrupa Sineması’na baktığımızda, özellikle II. Dünya Savaşı’ndan sonra, sadece politik nedenlerle çeşitli akımların doğduğu ve birçok yönetmenin yeni bir çizgiye doğru ilerlediği görülmektedir. İdeolojik akımlarla sinema akımları, o dönemde iç içe yaşanır. İtalyan Sineması’nda birçok yönetmen komünist parti ve kilisenin işbirliğinde olduğu filmler yaparak, Mussolini ve faşist rejime başkaldırmışlardır. Leni Riefenstein’ın, tartışmasız sanat yapıtı olan filmleri ise tüm ulusa yön veren propaganda malzemelerini yaratmıştır. Sovyetler Birliği, sinema tarihine adını yine politikayla yazdırmıştır. Potemkin Zırhlısı (The Battleship Potemkin, Sergei M. Eisenstein, 1926) çok güçlü politik filmlerden bir tanesidir. Agit-train propagandanın sinema aracıdır. Metropolis (Fritz Lang, 1927) ütopik bir kenti sınıf katmanlarına böler. II. Dünya Savaşı sırasında ve sonrasında yaşanan sinema akımlarının hemen hepsi savaşı anlatan, hatırlatan, sorgulayan filmlerdir. Savaşın ardından Fransa, İngiltere, Doğu Blok’u ülkeleri ve Almanya’da doğan bu yeni hareketler kalıcı sinema gelenekleri yaratarak diğer ülkeleri de etkiler. Türk Sineması’na baktığımızda ise 60’larda Amerikan ve Avrupa sinemalarının etkileri görülür. 70’lere gelindiğinde sosyal gerçekçilik olarak adlandırılan dönemin sonrasında feminist akımlara paralel kadın filmleri, milliyetçi ve İslami akımlarla birlikte Milli Sinema, Beyaz Sinema ve küreselleşmeye koşut ulusaşırı sinema örnekleri üretilmeye başlanır. Son yıllarda sinemamız büyük bir canlılık kazanmıştır. Bu canlılığa etki eden en önemli etkenlerden bir tanesi ülkemizin içinden geçtiği politik dönüşüm dönemidir. Tüm çocukluğum boyunca, çok partili dönem içinde yaşasam da tek bir partinin hakimiyeti söz konusuydu. İsmet İnönü, Atatürk’ten sonra en sevdiğimiz devlet büyüğüydü. 1960’dan sonra İsmet İnönü ile birlikte Süleyman Demirel politikamız ve günlük hayatımızdaki iki renkli simaydı, ardından bu renklere Bülent Ecevit de katıldı. O zamanın tanımlamasıyla haberleşme araçlarının en önemlisi olan gazetelerin tartışılmaz bir üstünlüğü vardı. Radyo ve televizyon ise hayatımıza çok sonra girdi. Cumhuriyet, Hürriyet, Milliyet gazetelerinin üçü de evimizde okunurdu. Gazeteler de adeta bu siyasi liderlerin politik görüşlerinin izdüşümü gibiydi. Cumhuriyet, köşe yazıları; Milliyet, haberciliği ve özellikle spor haberleri; Hürriyet ise magazin yönüyle hafızalarda yer etti. 70’lerden itibaren, siyaset sahnesi değişti, sinema da politik ürünlerini bu dönemde yaygın biçimde verdi. Sosyal gerçekçilik ve özellikle Yılmaz Güney’in politik sineması Yeşilçam’ın yanı sıra farklı bir Türkiye sinemasının eşiğini oluşturdu. 80’lere gelindiğinde sinemamız rengini kaybetti, 90’larda kitle iletişim araçlarından medya mecralarına doğru bir dönüşüm yaşandı. İlk özel televizyon Magic Box (Star 1) o dönemin Cumhurbaşkanı Turgut Özal’ın oğlu Ahmet Özal ile birlikte daha sonra Genç Parti’nin kurucusu Cem Uzan tarafından hayata geçirildi ve yayınlarını uydudan yaparak Türkiye’deki yasağı uzaydan deldiler. Bu dönem siyasi açıdan Türkiye’nin dönüm noktası oldu. Bir anda telekomünikasyonun yaygınlaştırılması, bilgisayarlaşma oranının yükselmesi, haberleşmenin serbestleştirilmesi hayatlarımızda büyük değişimlere yol açtı. 80’lerin “ölüm sessizliğinden” 90’ların “çok sesliliğine” tanık olduk hep birlikte. Bu siyaset iklimi herkesi ve her şeyi çok değiştirdi. Gelişmekte olan ülkelerin gelişmiş ülkeleri yakalamaları için tek şansın bilgisayarlaşma ve telekomünikasyonun yaygınlaştırılması olduğu yolundaki yaklaşım bir yönüyle de küreselleşmeyi öngören bir siyasi stratejiydi. Bu strateji, politika için bir açılımı ve “sesli düşünme”, “göz önünde olma” dönemini getirdi. Devlet büyüklerinden başlayarak tüm Türkiye “medyatik” olmanın gereğine ve önemine inanmıştı. Atatürk’ün “muasır medeniyetlerin seviyesine ulaşmak” yolunda yarattığı imge, 90’larda farklılaştı. Sinema da bu değişen ortamda, farklı ideolojilerden, inançlardan, hesaplardan, kenarda kalmış dünya görüşlerinden, günlük hayat politikasının yansımalarından çok etkilendi. 1990’ların ve 2000’lerin genç Türk seyircisi, daha şanslı bir döneme doğdu. Film üretiminin canlanması, iyileşmesi ve Yeşilçam filmlerinin televizyonda yeniden dolaşıma girmesiyle bunları takip eden genç bir neslin oluşması, sinema okullarının yaygınlaşması ve Türk sineması üzerine yapılan akademik çalışmaların artması Türk sinemasına ilgi duyan bir neslin ortaya çıkmasına neden oldu. İşte konferans bu nesle adanmış biçimde 90’ların sonunda başladı. Bu konferansın gerçekleştirildiği sırada gündeme hakim olan konu Cumhurbaşkanlığı seçimiydi. Hükümet, Anayasa Mahkemesi, Silahlı Kuvvetler ve Cumhuriyet Mitingleriyle 2007 yılı 8. Konferansın tartışmaları için verimli bir zemin oluşturdu. Konferans metinlerinin makaleye dönüştürülmesi ve yayınlanması zaman aldı, çünkü bu konu üzerine İngiltere’de yayınlanacak bir derleme daha hazırlandı. Her konferansta ve kitaba dönüşmesi aşamasında olduğu gibi bu sürece de birçok kişi ve kurum destek verdi. Hepsine ayrı ayrı teşekkür borçluyum. 8. konferansa destek veren Avusturya Kültür Ofisi, İngiliz Konsolosluğu ve İtalyan Kültür Merkezi’ne, konferansın programını ve organizasyonunu gerçekleştiren Louise Spence, Melis Behlil ve Zeynep Altundağ’a ve tüm asistanlarımıza ayrıca bu konuda desteklerini esirgemeyen Kadir Has Üniversitesi Rektörü Yücel Yılmaz’a çok teşekkür ediyorum. Makaleler Hakkında 8. konferansın sunumları da daha önceki kitaplarda olduğu gibi bir davetle makaleye dönüştürüldü. Bu derlemeye katkıda bulunan akademisyen, araştırmacı ve sektör mensupları konferansta dile getirdikleri “yeni yönelimleri” makalelerinde derinliğine tartıştılar. Kitap, Ella Shohat’ın metin ve imge üzerine çok temel bir tartışmasıyla başlıyor. “Kutsal Söz, Dünyevi Görüntü: Uyarlamanın Teolojileri” başlıklı makalesinde Ella Shohat Sinemanın ve uyarlamanın kötülenmesi kısmen Kitab-ı Mukaddes’in görsel temsil düzeneklerine karşı fobisine bağlanabilir mi? ... Ve herhangi bir kitabın değil de görsel olarak uyarlanmamayı emreden Kitap’ın uyarlamasını açıklamaya nasıl başlayacağız? sorularını tartıştığı makalesinde “Kitap”ın perdeye “çevirisi” aşamasında söz ve görüntü fetişizminin ötesine geçen bir çabanın gerekliliğini dile getiriyor. Devlet ve Sektör İlişkileri bölümünde “Söylemsel İnşalardan Üretilen Sansür ve Denetim Efsanesi (1896–1923)” başlıklı makalesinde Serdar Öztürk, Türkiye’de sinema tarihi alanındaki çalışmaların genellikle birbirini tekrar eden ve daha önce yazılanları fazla sorgulamayan bir bakışla inşa edildiğini anlatıyor. Öztürk, Mürebbiye (Ahmet Fehim, 1919) filminin sansürlenen ilk film olduğu konusundaki hatanın farklı biçimlerde tekrar edildiğine ve genelde bu çalışmalarda eksik olanın dönemsel iklime ilişkin “akıl yürütme” olduğuna değiniyor. “2000’li Yıllarda Türk Sinema Sektörü ve Sinema Devlet İlişkileri” başlıklı çalışmasında Nilay Ulusoy Türkiye’nin Avrupa Birliği’ne üyelik sürecinde; sansür, korsan yayın ve üretim yetersizliği gibi alanlarda önemli gelişmeler kaydettiğini anlatırken ve 2000’lerde sinema sektöründeki gelişmelerin altını çiziyor. Kahramanlar ve İdeoloji bölümünde Savaş Arslan, “Jön Türk Shakespeare’in Hamletleri” başlıklı makalesinde Hamlet’in laik bakışla koşut düşünüldüğünü, bunun Shakespeare ve özelde de Hamlet’in “Türkiye’nin kolektif bilincindeki Batılılığı ve Batı’nın temsil ettiği şeyler bütünü yansıtmasından” kaynaklı olduğunu dile getirir. “Anti-Emperyalizm / Milliyetçilik Sarkacında Karanlıkta Uyananlar’da ve Günümüz Türk Filmlerinde Emperyalizm Temsilleri” makalesinde Kaya Özkaracalar Kurtlar Vadisi: Irak (Serdar Akar, 2006) filminden hareketle yeni dönem milliyetçi dalga filmlerindeki “emperyalizm temsilinin içine oturduğu bağlamı ve temsilin bu bağlam tarafından nasıl şekillendirildiğini” ortaya koyar. Akar, Kurtlar Vadisi: Irak’ı Ertem Göreç’in 1964’de çektiği Karanlıkta Uyananlar’daki emperyalizm temsiliyle karşılaştırarak bu filmlerde “Amerikan emperyalizminin anti-emperyalist değil, milliyetçi saiklerle perdeye getirildiği” saptamasını yapar. “Kara Murat, Yandım Ali VD…/” başlıklı çalışmalarında Filiz Uygun Yüksel ve Ayşe Sancak, Natuk Baytan’ın Kara Murat Kara Şövalyeye Karşı (Natuk Baytan, 1975) Hacı Murat (Natuk Baytan, 1967) ve Battal Gazi’nin İntikamı (Natuk Baytan, 1972) filmlerini “biz” söylemleri nedeniyle incelemelerinin temeline yerleştiriyorlar. Son Osmanlı, Yandım Ali (Mustafa Şevki Doğan, 2007) ve Kurtlar Vadisi: Irak (Serdar Akar, 2006) filmlerini de son dönemde benzer söylemlere sahip olmaları nedeniyle inceliyorlar. “Çizgi Romandan Beyaz Perdeye Yenilmez Türk İmajının Yıllar İçerisindeki Dönüşümü: “Son Osmanlı, Yandım Ali ve Kara Murat” makalesinde Hande Yedidal 1970’lerde çekilen Kara Murat filmlerinden Son Osmanlı, Yandım Ali (Mustafa Şevki Doğan, 2007) filmine korunarak taşınan kahramanlık özelliklerinin yanı sıra sonraki dönemlerin şekillendirdiği yeni kahramanlık anlayışlarının da ortaya çıktığını belirtir. Tarihi çizgi romanların milliyetçi yaklaşımıyla Yeşilçam’da da benzer üretimlerin -bazılarında çizerlerin de dahil edildiği- gerçekleştirildiğini dile getirir. Bu sürecin sonunda yaratılan “tarihi kahramanlar üzerinden toplumsal hafıza ve ulusal kimliğin inşası”nın incelenebileceğine dikkat çeker. Ayten Görgün’ün yönettiği Sinema, Politika ve Oyunculuk paneli, sinemanın aslında politik olduğu sözlerinden yola çıkarak katılımcılardan gelen sorular doğrultusunda da sinemada baba ve oğul olmak, Babam ve Oğlum (Çağan Irmak, 2005) filminin dönemin erkek hikayelerine ağırlık vermesi konularına yoğunlaştı. Mustafa ve Mehmet Ali Alabora ile erkek ve kadın oyuncular ve filmlerde “kısılan kadın sesi” konuşuldu. Sinema ve Birey bölümünde “Yabanıl, Dışarlıklı ve Lümpen ‘Hiçlik’ Kutsamaları” başlıklı makalesinde Zeynep Tül Akbal Süalp, kendi sözleriyle “seyrelmiş toplumsallık ve yükselen faşizan hallerin “post”lar zamanını anlatıyor. 1980 sonrasında apolitik ve milliyetçi söylemlerle beslenen ideolojinin resmi ideolojiyle uyumunun Türk Sinemasında da büyük ölçüde benimsenmesini Karışık Pizza (Umur Turagay, 1998) Ağır Roman (Mustafa Altıoklar, 1997) Gemide (Serdar Akar, 1998) Laleli’de Bir Azize (Kudret Sabancı, 1998) gibi örnekler üzerinden tartışırken Zeki Demirkubuz filmlerini de aynı bağlam içinde ele alıyor. Bu yaklaşımı benimsemeyen ve aynı zamanda bu ideolojiye eleştirel bakabilen Derviş Zaim, Reha Erdem, Yeşim Ustaoğlu, Ezel Akay gibi yönetmenlerin filmlerine de değiniyor. “Yılmaz Güney’in Küçük İnsanları: Türkiye’de Siyasi Sinemanın Bireysel Temelleri” başlıklı makalesinde Murat Akser, Yılmaz Güney’in, sinemasına jön olarak da yönetmen olarak da marjinal ve “öteki” olan küçük insanı konu ettiğini anlatıyor. 60’ların ortasında Kasımpaşalı Recep (Nuri Akıncı, 1965), Baba (Yılmaz Güney, 1971) gibi filmlerle jön olarak mafya babaları, kabadayılar, yani sisteme kanun çiğneyerek karşı koyan Robin Hood’ları oynar Güney. Kendi yönettiği filmlerde ise iki ayrı dönemde iki ayrı karakter tipi belirler. İlki kapitalist sistem altında ezilen, gene de yılmadan yaşamaya, tutunmaya ve tutundukça da direnmeye çalışan lümpenlerdir. İkinci dönemindeyse artık sisteme karşı isyan eden ve ölümü pahasına savaşan devrimcilerdir. Güney’in sinemasındaki bu yaklaşım sinemamızda mazlum edebiyatı olarak daha önce işlenmekle birlikte, sinemamıza getirdiği batı kökenli iki kavramın da bu karakterleri yaratmasında etkisi vardır. Bunlardan biri Latin Amerika ülkelerinden çıkan üçüncü sinema kuramı diğeri de ABD ve diğer dünya ülkelerinde olan bağımsız sinema akımıdır. Murat Akser çalışmasında lümpen karakterler üzerinden yola çıkarak Yılmaz Güney sinemasını politik ve estetik açıdan yorumluyor. Ayşe Bayramoğlu, Sezin Bozacı, Deniz Ceyhan “Darbe-Muhtıra Ortak Yapımı: Küçük Birey” başlıklı makalelerinde, kendi ekolünü yaratmış olan Ömer Kavur sinemasıyla birlikte 1980 sonrası Türk Sinemasında bireyin var oluş çabasının yansıtılış biçimlerini Tutunamayanlar (Oğuz Atay); Anayurt Oteli (Yusuf Atılgan); Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı (Bilge Karasu); Sevgili Arsız Ölüm (Latife Tekin); Kayıp Zamanın İzinde (Marcel Proust) Dublinliler (James Joyce) gibi edebiyat eserleri ve Ömer Kavur, Zeki Demirkubuz, Nuri Bilge Ceylan, Önder Kızıltan, Reha Erdem filmleri üzerinden inceliyorlar. “Kader veya Yazgı: Koca Bir Boşvermişlik ya da Kadere Karşı Duruş” makalesinde Aslı Kotaman, Zeki Demirkubuz’un Kader (Zeki Demirkubuz, 2006) ve Yazgı (Zeki Demirkubuz, 2001) filmlerinde Bekir ile Musa’nın seçimleri konusundaki özgürlüklerini tartışıyor. Kotaman, Zeki Demirkubuz’un “Popüler filmlerin kendini gerçekleştirebilen bireyin öyküsünü anlatması döngüsünü politik filmleriyle kırdığını” belirtiyor. Dina Iordanova ise “Son Dönem Güneydoğu Avrupa Sinemasında Hafızanın Politikası” başlıklı yazısında son yıllarda Güneydoğu Avrupa’da gerçekleştirilen filmleri inceliyor ve bölgenin çeşitli etnik yapılara sahip canlılığını ve “ulusalcı tarihçiliğin” gözden geçirilme çabalarını ele alırken Soğuk Savaş dönemi sonrasındaki politik endişelerin filmlere yansımalarını aktarıyor. Türkiye ve Ötesi bölümünde Levent Soysal’ın “Başka Yerlere Görsel Yolculuklar: Filmlerde Göç Kuramları” başlıklı makalesi görünürde birbirine pek benzemeyen üç filmden hareketle -Otobüs (Tunç Okan, 1974), Bunu Hak Etmek İçin Ne Yaptım? (Que he hecho yo para merecer esto!!, Pedro Almodovar, 1984) ve Duvara Karşı (Gegen Die Wand, Fatih Akın, 2003)- “göçü hayal edişimizin zaman içindeki değişiminin izini” sürmekte. İlk göçmenlerin Avrupa’ya gidişlerinden sonraki dönemde emek öykülerinin yerini kültür ve uyum öykülerinin almasını ve “ulus içi/arası göç öykülerinden ulus üstü, hem orada hem burada evrilen öykülerin anlatımına” geçildiğini Otobüs’le başlayarak Duvara Karşı gelene kadar anlatır. Frank P. Tomasulo “Silah İmparatorluğu: Er Ryan’ı Kurtarmak ve Amerikan Şovenizmi” çalışmasında Steven Spielberg’ün filmlerinin Amerikan şiddetinin ve zaferinin pazarlanmasında çok önemli bir rol oynadığını söyler. Spielberg’ün II. Dünya Savaşı üzerine çektiği sekiz filmin tamamı Amerika’nın zaferiyle sonuçlanır. Tomasulo’ya göre “Spielberg’ün filmlerinde, A.B.D. bir silah imparatorluğudur.” Müberra Yüksel “Anlaşmazlık Çözümün Sürecinde İnsan Gerçekliği” başlıklı makalesinde, “Sinema filmleri ve belgeseller önce kendimizi sonra da karşı tarafı “ötekini” anlamanın önündeki engelleri görmemize yardımcı olabilir mi?” sorusuna yanıt aramak üzere Kıbrıs sorunuyla ilgili “sessizlik sarmalı”nı kıran iki ortak yapımı inceliyor. Paralel Yolculuklar (Derviş Zaim, Panicos Chrysanthou, 2004) ile Çamur (Derviş Zaim, 2002). Yüksel, makalesinde zamanın aynası olma özelliklerinin ötesinde, bu iki filmin, soruna aynı ya da farklı yerlerden bakan insanların ortak algının farkında olmalarını sağladığını düşünüyor. Sinema ve Temsil bölümünde, “Türk Sinemasında 12 Eylül Darbesinin Temsili”nde Hakan Şükrü Doğruöz, Türk sinemasında politik bir sinema geleneğinin olmadığını ancak 12 Eylül darbesine değinen birçok filmden bahsedilebileceğini belirtiyor. 1980-2000 yılları arasında 12 Eylül’ü konu alan 26 film olduğunu, ancak bunlarının çok azının 12 Eylül filmi olarak adlandırılmayı hak ettiğini dile getiriyor. 12 Eylül filmi olarak tanımlanabilecek Eve Dönüş (Ömer Uğur, 2006 ve Eylül Fırtınası (Atıf Yılmaz, 1999) filmlerini Nicola Gallerno’nun ‘tarihçilerin tarihi’ ile ‘tarihin kamusal kullanımı’ arasında yaptığı ayrım, E. Ann Kaplan ve Ban Wang’ın sinemada travmatik ve tarihsel olayların temsili açısından ortaya koyduğu dört sinemasal stratejiden hareketle inceliyor. Bu yaklaşımda melodramatik filmlerin tedavi stratejisi ya da birer “yas çalışması” (Trauerarbeit) olarak olumlu olabileceğini ileri sürüyor. “Halit Refiğ’in Gurbet Kuşları’nda Kadının Sinemasal Temsili” başlıklı makalesinde Zeynep Koçer, Halit Refiğ’in 1964 yılında gerçekleştirdiği erken Cumhuriyet döneminde kadınların statüsünü “göklere çıkaran”, “devlet feminizmine” dayalı Gurbet Kuşları (Halit Refiğ, 1964) adlı eserinde Ayla ve Fatoş karakterlerini metin temelinde ele alıyor. Çalışmada ataerkil olmaya devam eden reformların doğası ve ataerkil yapıya hizmet eden geleneksel değerleri kırmak için feministlerin başarıya ulaşamayan çabalarını irdeliyor. “Türkiye Sineması’nda Karşılaşma Anlatıları, Işıklar Sönmesin, Fotoğraf ve Yazı Tura” makalesinde Gül Yaşartürk sinemamızda Kürt sorunu üzerine düşünen az sayıda filmden, Işıklar Sönmesin (Reis Çelik, 1996), Fotoğraf (Kazım Öz, 2001) ve Yazı Tura (Uğur Yücel, 2003) filmlerinin ortak bir özelliğinden söz ediyor. Üç filmde de militanlar ve askerler arasında, dolayısıyla izleyici arasında insan olmaktan, aynı topraklarda, aynı yaşamı ve en önemlisi ortak anıları paylaşmaktan doğan bir bağ kuruluyor. Yaşartürk, bu gözleminden hareketle üç filmde “önyargıya, politika aracı olarak şiddete, şiddetin kısırdöngü halini almasına karşı çıkışlarında” filmin karakterlerini ele alıyor. Sinema, Politika ve Yönetmenlik bölümünde, Fırat Yücel’in yönettiği panelde Ömer Uğur ve Sırrı Süreyya Önder 12 Eylül’ün izlerinin kendi yaşantılarından hareketle sinemalarına yansımalarını tartışıyorlar. 12 Eylül’ün “toplum mühendisliğine” soyunmasının diğer darbelerden en büyük farkı olduğunun altını çizerek en büyük zararı da “sokaktaki insan”ın gördüğünü dile getiriyorlar. Sinema Politik bölümünde Zahit Atam, “Türkiye’de Sinema İdeolojiyi Hatırlarken: 1960’larda Devrimci Sinema - Ulusal Sinema Tartışmalarının Arka planları Üzerine” başlıklı yazısında uzun yıllar toplumsal sorunların ve siyasetin uzağında yaşayan Türkiye’nin 1960’lı yıllarda kitlesel olarak “sol”un tarih sahnesine çıkışını ve bunun siyasal sonuçlarının da sinemamıza yansımasını şu sözleriyle dile getiriyor. Metin Erksan’ın TİP örgütlerinde eğitim dersleri verdiği, Halit Refiğ’in hayatında bir kez TİP’e oy verdiği, sinemamızın sendikalarla tanıştığı, Sinematek’in kurulduğu bu yıllarda, sinemamız ilk kez ideolojiyle tanıştı ve kuramsal olarak Devrimci Sinema - Ulusal Sinema - Milli Sinema tartışmaları gündeme oturdu. Ben o yılların günümüz Türkiye’sine önemli bir miras bıraktığını düşünüyorum. Zahit Atam 1965-1975 yılları arasındaki dönemi inceleyerek o dönemi günümüzdeki durumla günümüzle karşılaştırıyor. “Bir Türk Filmi Olarak; Hacivat ve Karagöz Neden Öldürüldü?” başlıklı makalesinde Deniz Bayrakdar, Metin Erksan’ın, Ezel Akay’ın filmi üzerine yaptığı “Ve nihayet Ezel Akay 2005’de Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü? adlı sinema filmini yaparak ve bu filmi 2006’da gösterime sunarak, Türk sinemasında bir “MİLAT” gerçekleştirmiştir” değerlendirmesinin Hacivat ve Karagöz Neden Öldürüldü? (Ezel Akay, 2005) filmini Türk sinema tarihinde bir üst noktaya yerleştirdiğini ve onu gerçek “Türk Filmi” olarak nitelendirdiğini hatırlatır. Buna karşılık Murat Belge’nin “Kendi adıma ilk kez ‘idealizasyon’ değil, ‘gerçeklik anlayışına sahip olan bir geçmişin-yeniden-inşası’ girişimiyle karşılaşıyorum. Bu nedenle, gene ilk kez ‘ideolojik değil estetik’ bir girişim bu sözleriyle Erksan, filme, geçmişe bakışın nesnel bir yorumu şeklinde yaklaştığını belirtir. Bayrakdar, seyircilerin yorumları, sendikacıların Ezel Akay için yazdıkları tebrik yazılarıyla filmin yarattığı sorgulama ve cevap verme ihtiyacına dikkat çeker. Gişe hasılatı açısından yarattığı tartışma ortamına koşut bir durum olmamasına rağmen filmin bu açıdan amacına ulaştığını belirtir. Makale kısaca film hakkında çıkan yazılar üzerinden içerik ve söylem analizi ile tasniflerini yapar ve Bizans/Selçuklu/Osmanlı/Türk kimliği temsilinde hangi noktaların rahatsızlık yarattığını, karakterler ve tiplerde kabul ve redlerin neye göre yapıldığını ve Metin Erksan’ın “gerçek Türk Filmi” nitelemesini destekleyen söylemleri ve kaynaklarını sergiler. Konferansın Ella Shohat, Dina Iordanova gibi ana konuşmacılarından olan Giacomo Manzoli, “Pier Paolo Pasolini’nin Politik Bakışının Çağdaş İtalyan Sinemasına Etkileri” makalesinde Pier Paolo Pasolini’nin sinema kariyeri boyunca İtalyan ve dünya tarihini yeniden yorumladığını anlatır. Pasolini’nin önemi ve trajik ölümünün son çeyrek yüzyılda politik tarihin sunumunda önemli bir rol oynadığını ve kimi çağdaş İtalyan yönetmenlerin ulusal ve uluslararası politik ortamı konu alan filmlerinde Pasolini’nin evrenlerinin devamlılığını sağladıklarına dikkat çeker. Nanni Moretti, Marco Tullio Giordana, Ferzan Özpetek, Gianni Amelio bu açıdan özellikle incelediği yönetmenlerdir. Sinema Politika ve Sektör panelinde Melis Behlil’in sorularını yönetmen Ezel Akay ve senarist Ahmet Haluk Ünal yanıtladılar. Ezel Akay Sinemanın siyasetle değil, politikayla bir ilişkisi var. Ben bu iki kavrama ihtiyaç duyduğumuzu düşünüyorum Türkçede. Yani Türkçede böyle bir imkân var belki İngilizcede farklı. Siyasetle politikayı biraz ayırırsak benim açıklamalarım biraz daha anlam kazanabilir. İşte siyasetin Arapça kökeni seyislikten, yani bir at gütme, bir yönetme sanatı denilebilecek bir şey. Politika da bildiğim kadarıyla 'polis'ten yani Yunancada 'şehir'den geliyor. Bir tanesine insanları yönetme sanatı diğerine de insanların bir arada yaşamalarıyla ilgili problemlerle uğraşma alanı diye ayırırsak; sinema seyircisiyle buluşan her filmin ben politik bir film olarak görülmesi gerektiğini düşünüyorum. Eskiden böyle miydi bilmiyorum ama şimdi tüm dünyada bu böyle ve özellikle Amerikan Sineması'nın çok büyümesiyle her tür sinematografik ürünün aslında politik bir araç olduğu da ortaya çıktı. Sözleriyle Ahmet Haluk Ünal’ın sinema-devlet, yönetmen ve yapımcıların konumunu anlattığı, sansüre ve devletin son dönemlerde geliştirdiği teşvik yasaları konularını kendi bakış açısından değerlendirdi. Fatih Özgüven ise sorusuyla teşvik yasalarının ardında devletin “çok da hesapsız” olmadığı ve bunun sansürle ilişkisinin kurulması gereğine işaret ederek ve Ahmet Haluk Ünal ve Ezel Akay’ın devletin bu girişimleri konusunda “kuşku” taşıyıp taşımadıklarını sorguladı. Diğer katılımcılarla uzun bir tartışma sonunda Ezel Akay tüm bu konularda kuşkulardan arınmış biçimde çalışabilmek ve işbirliğinde rahat olabilmek için örgütlenmek gereğini belirtti. Yönetmenler “Uzak: Kazanan Kaybedenlerin Öyküsü” adlı çalışmasında Hasan Güler, Nuri Bilge Ceylan’ın Uzak filmini Walter Benjamin’in kültür kuramından yararlanarak analiz ediyor. Güler, Benjamin’in kültürel açıdan çağdaşları tarafından yeterince önemsenmeyen fotoğraf ve sinemayı inceleme nesnesi yaparak, onlardaki ‘devrimci’ yanı açığa çıkarmayı denemesinden ve nesnesine dışarıdan bakan bir araştırıcının soğuk ve mesafeli tavrı yerine, nesnesinin özünü yakalamaya çalışan meraklı bir çocuk gibi hareket etmesine; tarihsel arka planı hiç göz ardı etmeden metinlerinde siyasal ve kültürel düşünceyle ayrılmaz bir birliktelik sergilemesine dayalı yaklaşımını kendi analizinde kullanıyor. Taşra-kent karşıtlığı, yabancılaşma, yalnızlık, aidiyet gibi kavramları geçmiş ve şimdiki zamanda harmanlayarak Türkiye’nin son yıllarda yaşadığı dönüşümün izlerini yakalamaya çalışıyor. “Lütfi Akad’ın Ömer Seyfeddin (Eski Kahramanlar) Uyarlamalarında Devlet-Birey İlişkileri Açısından Kahramanların Sunumu” adlı çalışmasında Arif Can Güngör, 1975 yılında TRT Televizyonunun Türkiye’nin o zamanki en önemli yönetmenlerine Türk edebiyatından uyarlanmış bir dizi televizyon filmi yapmaları için çağrıda bulunduğu dönemi hatırlatıyor. Lütfi Akad’ın Ferman (1988), Topuz (1975), Pembe İncili Kaftan (1975) ve Diyet (1974) filmlerinin analiz edildiği makalede, film üzerinden kahramanların yapısı incelenerek devlet-birey ilişkisi bağlamında yorum getiriliyor. “Değişime Yakılan Ağıt: Yavuz Turgul Sineması”, Serhat Sarı, Dilek Yorulmaz’ın çalışmasında Yavuz Turgul’un, Türk Sineması içerisinde temsil ettiği ekol ve 1980 sonrası yaşanan toplumsal değişimlerin filmlerine yansıması inceleniyor. Yavuz Turgul sinemasının değişime direnen -Muhsin Bey (1987), Gönül Yarası (2004)-, değişime ayak uyduramayan -Gölge Oyunu (1992), Eşkıya (1996)-, değişmek isteyip de beceremeyen -Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni (1990)- ya da değişebilen -Fahriye Abla (1984)- karakterler üzerine kurulmuş olmasının 80 sonrası toplumsal değişim dinamikleriyle olan bağı ve bu filmlerin son adamların (arabeske direnen son sanat aşığı Muhsin Bey, son Yeşilçam yönetmeni Haşmet, son geleneksel komikler Abidin ve Mahmut, son eşkıya Baran, son idealist öğretmen Nazım) hikayelerini anlatıyor olmasından hareketle makale Yavuz Turgul sinemasının bir ‘ağıt sineması’ olup olmadığını da tartışıyor. Son bölüm olarak bu derlemede yer alan Genel Değerlendirme’de Çetin Sarıkartal özetle konferansın üç başlık altında toplandığını özetliyor: “Birey ve Kitle”, “Devlet-Birey-Sinema”, “Ekonomi-Politik”. Bu değerlendirmenin sonucunda Türk Film Araştırmalarında Yeni Yönelimler Konferansının konu ve yöntem önerilerinin tartışılmasına geçiliyor. Onuncu yılın konferansı “Sinema ve Hayal” ve bir önceki yılın konusu olan “Sinema ve Gerçek” ortaya çıkıyor. Deniz BAYRAKDAR