ÖNSÖZ IX. Türk Film Araştırmalarında Yeni Yönelimler Konferansı Sinema ve Gerçek üzerine 02-04 Mayıs 2008 tarihlerinde gerçekleştirildi. Gerçek, sinemanın 'zarfı ve mazrufu', 'gecesi ve gündüzü', 'siyahı ve beyazı', 'hakikati ve hayali'. Saniyede yirmi dört karenin akışından gözümüzün ağtabakasında oluşan yanılsama üzerine temelleniyor sinemanın gerçeği. Biz o yirmi dört kareyi bir bütün olarak algılıyoruz, 'zayıf yanılsama' diye adlandırılıyor bu görüngü. Güçlü yanılsama ise daha çok anlambilimciler ve psikanalitik film kuramcılarının bahsettikleri daha büyük yanılsamalarla yaşanıyor: 'La Grande Illusion' ya da rüya gibi olayları gerçekten oluyormuş gibi izlediğimizde büyük bir yanılsama söz konusu. Öte yandan Gregory Currie , film seyrederken hareketli görüntüler izlediğimiz düşüncesinin yanılsama olduğunu, seyrettiğimiz görüntülerin gerçekten hareket ettiğini söylüyor. Currie'nin bakış açısı sinema yapanları da seyredenleri de biraz zor durumda bırakıyor, çünkü sinemanın uzun süre gayreti gerçeği hiçbir şüpheye mahal bırakmadan aktarmış olmaktı. Erich von Stroheim gerçeği birebir verebilmek için setlerinde hakiki kapı ve kapı zili kullanmış, birçok yönetmen de böyle çalışmıştır. Bu kadar obsesif olmasa da, yerli filmler epey bir süredir eskiden olduğu gibi Bizans döneminde geçen bir filmde seyircilerine “A askerin kolunda saat takılı” dedirtmemek için, epey gayret sarf ediyorlar. Bazıları da o büyük yanılsamanın üzerine gittiler. Aklımdaki en iyi örnek Antonioni’nin Blow Up (1966) filminin son sahnesidir. Öncelikle filmin tamamının fotoğraf, apparatus ve algılama üzerine bir gerçeklik sınanması ve seyirci ve yönetmenin bu sır perdesini aralama deneyi olduğunu söylemek gerekir. Film boyunca fotoğraf karesini sürekli agrandize ederek gerçeği arayan fotoğrafçıyı canlandıran David Hemmings pandomimle canlandırılan bir tenis maçını seyreder ve gerçeğe bu kıyıdan yanaşarak sanal topu yakalar ve oyunculara geri atar, topun hareketini takip eder. Seyirci hatta hayali olarak ileri geri atılan topun sesini de duyar. Nesnesi olmayan hareket sinemanın en sihirli yanı olan oyun-da/-culukta gerçeğini aşan bir tenis oyunu zevki yaşatır. Burada Antonioni bambaşka bir gerçeklik önermesi yapar. Hatta bu sahne Melanie adında bir Yugoslav videoart eserinde de yeniden dolaşıma sokulur. Türk Sineması Yeşilçam döneminde gerçeklikle bu türden oyunlar pek oynamaz. Yeşilçam, aynı Hollywood gibi, daha çok, iyi bir terzi olmak için gayret sarf etmiştir; yani parçaların bir bütünmüş gibi durması için ses, ışık, dekor, çekim ve benzeri ile seyirciye gerçeklik etkisini vermek üzere çalışmıştır. Tabii belli dönemler ve ürünler genelinde bu terziliğin teğel düzeyinde kaldığını söylemek de mümkündür. Bunların dışında Türk Sinemasında adeta apayrı bir zaman ve yerde yaratılmış gibi iz bırakan örnekler arasında, gerçeklik ile temsili ve aşk ile hayali üzerine Metin Erksan'ın Sevmek Zamanı (1965), Ömer Kavur'un Gizli Yüz (1990) filmleri bu arayışların olgun bir düzeyde tecrübe edilişleridir. Blow Up filminde yönetmenin kendisi ve aygıtın ona dayattığı gerçeklik çerçevesi içinde kıvranması, Metin Erksan'ın Doğu ve Batı, ten ve aşkın aşk arasındaki suhuletin sularına varan resimleri, Ömer Kavur'un filminde kendi gizeminin ardında koşan zamana, saatlere dönüşür. Ahmet Uluçay filmlerinde sinema ve gerçek ilişkisi onu bir ölüm itkisi ile yaşamının sonuna kadar takip eder. “İnci Denizin Dibinde” adlı yazımda bundan bir hayli öncesindeki bir konferansta onun bu derdinin arkasında bulabildiğim kavramları açıklamaya çalışmıştım ve son kavram olarak da Jean Cocteau'nun filmine atıf ile Le Sang d'un Poete'e, şairin kanına, ulaştığımı düşünmüştüm. Türk Film Araştırmalarında Yeni Yönelimler’in IX. Konferansında yapılan sunumlardan derlenerek hazırlanan bu kitap, birçok araştırmacı ve akademisyenin değerli katkıları ile sinema ve gerçek konusuna farklı açılardan değiniyor. Günümüzün Gerçekliği bölümünde “Nuri Bilge Ceylan Sinemasının Gerçek(çi)liği” başlıklı makalesinde Çağla Karabağ, sinema ve gerçeklik ilişkisini irdelemek üzere yola çıkıldığında farklı patikalar izlenebileceğini savunurken, bu noktadan hareketle, Nuri Bilge Ceylan filmlerinin gerçekçiliği üzerine düşünmek için, popüler-tecimsel filmlerin gerçeğe benzerliği (verisimilitude) ile ‘sanat filmleri’nin gerçekçiliği arasındaki karşıtlıktan yararlanabileceğimizi anlatıyor. Karabağ, Nuri Bilge Ceylan’ın filmlerinde günlük yaşamın sıradanlığında saklı bir gerçekliğe tanıklık, hakikate ilişkin sorgulamayla kesiştiğine değiniyor. Tarık Aktaş “Zihinde Gerçeklik Turizmi” makalesinde sinemanın gerçekle olan ilişkisinin sorgulanmasını tekrar ele alıyor ve hayatın farklı alan ve medyalarına dağılmış olan, filmde sıkça başvurulan ‘gerçek’lerin, gerçeklik algısının gün geçtikçe değiştiği bizlere sinemaya uygun dramatik bir yapı sunduğunu vurguluyor. “Derviş Zaim’in İlk Filmlerinde Etik Kesinti” başlıklı çalışmasında Brian-Bergen Aurand, iki soru ile baş başa olduğumuzu belirtiyor: İlki, Zaim’in filmlerinde gördüğümüz haliyle gerçekçiliğin sadece bugünle bağlanmıyor ve aynı zamanda gerçekçiliğin kendi varlığının da sözünü kesen bir geçmiş ve gelecekle de bağlanıyor oluşunu, Andre Bazin’in gerçekçi sinemanın “dünyayı onun kendi görüntüsü içinde bir yeniden yaratma yeteneği” olduğuna dair iddiası ile nasıl değiştirilebileceği üzerinedir. İkincisi ise, gerçekçiliğin modern Türk estetiği için ve yenigerçekçiliğin de modern Türk sineması için ne kadar önemli olduğu göz önünde bulundurulduğunda, bu analizi diğer Türk filmleri ve sinemacıları için ne kadar genişletilebileceği ile ilgilidir. “Gerçeklikten Kopulan An(lar)” makalesi ile Selim Eyüboğlu, Barda, İki Genç Kız ya da The İmam filmlerinin ve dolayısıyla da üç ayrı alt metnin üzerinden Türkiye’ye ait, çarpıcı gözlemlerde bulunduğunu, ancak bu gözlemlerin edilgin bir tablo çizmekten ziyade toplum olarak bazı kırılma noktalarına doğru ilerlediğimizi işaret ettiğini belirtiyor. Temsiller bölümünde Seray Genç, “Yakın Dönem Sinemamızda İstanbul Gerçekliği İstanbul ve İstanbullular” başlıklı makalesinde sinemanın mekânla kurduğu ilişkinin çeşitlenmekte ve yeni boyutlar kazanmakta olduğunu dolayısıyla, bu ilişkiye dair yorumlar ve çözümlemelerin sınırlı kaldığını dile getiriyor. “Beyazperdeye Yansıyan İslami Yaşam Biçimleri” makalelerinde Özlem Avcı ve Berna Üçarol, 1990’ların liberal ideolojik söylemi içinde siyasal İslam’ın büyük bir hız kazanmış ve kendinden emin bir siyasal hareket olarak varlığını sürdürmüş olduğunu belirtiyorlar. Avcı ve Üçarol, “Milli Sinema” etrafında üretilen Kelebekler Sonsuza Uçar, Yalnız Değilsiniz filmlerinde modern ve geleneksel yaşam tarzının temsil edilişinin çatışmalı anlatımı karşısında, The İmam filminin 90’lı yılların çatışmalı anlatımını büken imam karakteri ile bir vaat sunduğunu ileri sürüyorlar. Türkiye’nin Ötesinde bölümünde konferansın geniş bir biçimde “Sinema ve Gerçeklik” olarak tanımlanan başlığı çok sayıda yaklaşım ve analizi esinlendirdiğinden bahseden Nevena Dakoviç, “Melez(leştirilmiş) Gerçeklik” isimli makalesinde, hakim olan kurmaca ya da belgesel niteliklerinin esasında zıt görüntü olarak tercüme edilmiş olmasının bir ikilem olduğunu ve kurmacanın mitik nitelikleri ile belgesel filmin realizminin zıt yönlerde işlediğini vurguluyor. Yine bu bölümde, Jalal Toufic “Yoksa bir Filmde miyim?” başlıklı makalesinde, “İlişkisizleşme bazen insanın, içinde bulunduğu kurgulanmış filmi görmesine izin verir. İlişkisizleşmiş kendiliğin, o filmin parçalarını yeniden kurgulayabilmesi için yalnızca edilgen değil, aynı zamanda katılımcı da olması gerekir. Bu açıdan bakıldığında uyutucu haller ve de dalgın haller beyhudedir” demektedir. “Suriye’deki Toplumcu Dönüşümün Mirası” ile Anwar Massoud ise, devlet politikasının sinemadan televizyona kaymasını The Nights of the Jackal filmi üzerinden irdelemektedir. Filmde, kırsal hayatın idealize edilmiş temsillerine nasıl karşı çıkıldığını açıklayan Massoud, filmin alegoriyi 1967 yenilgisinde liderliğin rolünü ve Arap birlik anlatılarının başarısızlığını yansıtmak için kullandığını savunmaktadır. Biçim ve Biçem bölümünde Jenna Ng, “Şimdilik, Geçmişlik ve Rüya- Gerçekliği: Nuri Bilge Ceylan’ın İklimler’inde Uzun Çekim” başlıklı makalesine bir Sufi hikâyesi ile başlar: “Günün birinde, hayvanlar bir araya toplanır ve insanların kendilerinden her şeyi alıp götürdüğünden şikayet etmeye başlarlar. İnek, “benim sütümü aldılar” der. Tavuk, “benim yumurtalarımı aldılar” der. Domuz, “pastırma için benim etimi aldılar” der. Balina, “yağım için beni avladılar” der. En son salyangoz konuşur: “Bende öyle bir şey var ki, eğer alabilselerdi kesin onu benden alırlardı. Başka her şeyden çok istedikleri bir şey... Benim, zamanım var.” Nuri Bilge Ceylan filmlerindeki uzun çekimlerin zaman ve gerçeklik üzerinden irdelemesini yaparken bu Sufi hikâyesine sürekli olarak atıfta bulunur. Sonuçta ise, sinemanın, salyangozlar ve bizlerin hayatı gibi zamanın içinde aktığını; hayatın kendisinin, bir yerden sonra, bundan başka bir şey olmadığını savunur. “Sinema Gerçek ve Oyunculuk” başlıklı makalesine, Selma Köksal Çekiç, sinemanın ve tüm sanatların asal konusunun insan olduğunu söyleyerek başlıyor. Çekiç, gerçekçi sinemacıların, İtalyan Yeni Gerçekçilerinden bu yana, öyküdeki role en uygun fiziğe, sosyal konuma ait amatörlerin ya da hayattan kişilerin kullanımını, adeta yaşama bir belgesel gibi tanıklık etme amacıyla tercih ettiğini belirterek devam ediyor. Makalesini Godard’ın sözleri ile noktalıyor: “Günlerin akışı üzerine düşünmeli ve bu deneyimi görüntülerle nasıl yakalayabileceğinize kafa yormalısınız. Bu yalnızca saf gözlemle film yapmanın reçetesi olmakla kalmaz, cinema-verite, Sinema-Gerçek’in gücünü onaylar ve onu bulunduğu yerden öteye iter.” Belgesel ve Kurmaca bölümünde “Etnografik Film Tanımı İçin Yeni Bir Yaklaşım: Kızılırmak Karakoyun” makalesi ile Ahmet Hacıalioğlu, “etnografik film veya etnografik veri içeren belgesel film” kavramının, içinde bulunduğumuz görsel kültür döneminde halkbilimin ve antropolojinin vazgeçilmez araçları arasına girdiğinden söz ediyor. Bu makalede Hacıalioğlu, “içerisinde etnografik öğeler bulunan belgesel filmlerle” birlikte, kurmaca filmlerin de etnografik film tanımı kapsamında değerlendirilip değerlendirilemeyeceğini tartışıyor ve bu doğrultuda Kızılırmak Karakoyun (Ö. Lütfi Akad, 1967) filmini okuyor. Ayşe Sancak ise “Pelin Esmer’in köydeki ‘Gerçek’liği ve Televizyon Yapımlarının Şehirdeki ‘Oyun’u” başlıklı yazısında, Pelin Esmer’in 2005 yılında yönetmenliğini yaptığı Oyun filminin gerçek, oyun, ritüel, kurmaca, doğaçlama gibi kavramlarla ve seyirciyle kurduğu ilişkideki “gerçek”liğin belgesel-filmlerin söylemini oluşturduğunu ortaya koymaktadır. Sancak, oyun belgeselinde kadın-oyuncular hayatın içindeki gerçeği dönüştürüp tiyatro yaparken, yine gündelik yaşama bağlı kaldıklarından bahsediyor. Ayça Çiftçi, “Dûr/Uzak: Ses ve Sessizliğin Kurduğu Gerçeklik” başlıklı makalesinde Kazım Öz’ün Dûr (Uzak, 2005) adlı belgesel filmini, belgesel alanındaki gerçeklik/temsil tartışması çerçevesinde, yıllarca sinema alanında söze dökülme kanalı bulamamış bir gerçekliğin bu temsil alanına nasıl girebileceğine dair bir örnek olarak ele alıyor. Sinemada Tarih bölümünde, “Sinema ve Toplumsal Gerçeklikte 12 Eylül Darbesine Bakış” makalesi ile Eda Çatalcam, 12 Eylül’ün, ne kadar unutturulmaya çalışılsa da anayasası ve öğretileriyle varlığını sürdürmekte olduğunu ve belleğimizin tetikte bekleyişi, istenmeyenin tekrarlanma riskini ve korkulanla yaşama gerçeğimizi de perçinlemekte olduğunu belirtiyor. “Türk Sinemasında Darbe Dönemleri ve Toplumsal Gerçekliğin Yansımaları” isimli makalesinde Sumru Yıldırım, Türk sinemasının, darbeler tarihinde yaşanan toplumsal ve bireysel deneyimleri dönem dönem konu edindiğini, günümüzde de Türkiye’de hâlâ politik ve ekonomik unsurların etkisi altında şekillenen bir sinema anlayışının hakimiyetinin sürdürdüğünden söz etmektedir. Türkiye-Almanya Arasında bölümünde, “İstanbul Hatırası, Sinema Hafızası: Fatih Akın’ın İstanbul’u” makalesi ile Melis Behlil, Temmuz’da, Duvara Karşı (Gegen die Wand, 2004), İstanbul Hatırası (Crossing the Bridge, 2005) ve Yaşamın Kıyısında (Auf der anderen Seite, 2007) filmleri üzerinden Fatih Akın’ın İstanbul temsillerine farklı merceklerle bakıyor. Deniz Bayrakdar, “Filmik Gerçeklikle Haritalamak: Lars von Trier’in Europa’sı/Fatih Akın’ın Avrupa’sı” başlıklı makalesinde filmlerin ülkeler gibi coğrafyaları olduğundan söz ediyor. Film işinin, temel olarak mekân ve zaman yanılsaması üzerine kurulu olduğunu savunan Bayrakdar, Lars von Trier ile Fatih Akın’ın Avrupa’ya bakışlarını karşılaştırıyor. Yeşilçam Gerçekliği bölümünde ise Savaş Arslan, “Türkiye’de Sinema ve Hayali Gerçekçilik” başlıklı makalesine “Halit Refiğ’in 1964 tarihli Evcilik Oyunu filminin sonunda jönle jön tam yatak odasının kapısını kapatırken kameraya doğru dönerek bundan sonrasının bizim işimiz olmadığını söylerler. Aslında bu Yeşilçam kapısı kapanırken, seyirciye de başka bir kapı aralanır ve seyirciye ‘Haydi artık gidin, gerçek hayatlarınızı yaşayın’ denir” diyerek başlar. Böyle bir geleneğin bugünkü devamcıları arasında ise bir takım erkek auteur’lerden söz açar; Batılı bir sinema gibi olma hayalinin, en azından bu erkek auteur’lerin filmleri bağlamında söz konusu etmenin bir hayli zor olduğu belirtir. Arslan’a göre ise tam tersine, bu erkek auteur’ler, filmleri aracılığıyla başkasının yerinde olmayı hayal etmek yerine kendilerini göstermeye, kendi çelişkileri, sorunları ve hayallerini yansıtmaya çalışmaktadırlar. Bu kitaba temel teşkil eden konferansın gerçekleşmesinde Kadir Has Üniversitesi ve TÜBİTAK’a, Yale Üniversitesi’nden Prof. Dudley Andrew, York Üniversitesi’nden Prof. Seth Feldman, Nanyang Technological Üniversitesi’nden Brian Bergen–Aurand’a, Should I Really do it?” filmi ile sinema ve konferansına müthiş bir açılış yapmamızı sağlayan sevgili öğrencim, değerli yönetmen İsmail Necmi’ye, makaleleri ile kitaba katkıda bulunanlara, konferans ile ilgili değerlendirme yazısı yazan Jenna NG’ye, bilimsel kurul üyeleri John Hill, Dina Iordanova, Cemal Kafadar, Fatih Özgüven, Çetin Sarıkartal, Giovanni Scognomillo, Tevfik Başer, Hülya Uçansu, Tül Akbal Süalp, Levent Soysal, Louise Spence’e, konferansın düzenleme kurulu üyesi Özer Bereket’e, kitabın derlenmesi ve yayına hazırlanması aşamalarında yardımlarıyla bana destek veren konferansın en eski asistanı, hocamız değerli Melis Behlil’e, başından sonuna konferansı büyük bir maharetle yürüten ve derleme sürecine katkıda bulunan eski asistanımız Aslı Kotaman’a, yarıda kalan süreci sabrı ve çalışkanlığı ile sürdüren Zeynep Altundağ’a, her an yanımda olan Didem Önal’a, sessizce trafiği idare eden Ayfer Vatansever’e ve enerjisi ile derlemeyi sona erdirmemi sağlayan Melis Oğuz’a teşekkür ederim. Deniz BAYRAKDAR