Son Dönem Türkiye Sinemasında Muhafazakârlık Halleri 1
Z. Tül Akbal Süalp – Bahçeşehir Üniversitesi


Son dönem Türkiye sinemasında hegemonyanın sağlanmasında iktidar bloğundaki dönüşüm ve liderliğin el değiştirmesinin de dâhil olduğu değişimlere paralel olarak Türkiye’deki kültürel ve gündelik hayatın popüler kültürün baskın söylemlerin muhafazakârlaşması eğilimi Türkiye sinemasında da etkileşimini göstermektedir. Bu etkileşim bazı yönetmenlerde ve işlerinde açık ve net bir tavır ve veya söyleme dönüşürken bazı yönetmenler ve filmlerde daha örtük durabilmektedir. Bazı yönetmenlerin filmlerinde de ne açık ne örtük ama muhafazakârlığın bir esin rüzgârı gibi filmlerin dokusuna işlenmiş olduğu gözlenmektedir. Dolayısıyla bu görünümlerin ardındaki dinamik tartışılacaktır.
Bu bağlamda sınıfa dayanışmaya ve devinime karşı muhafazakarlık halleri ve muhafazakarlığın girdiği koalisyonlar, eklemlendiği felsefeler duruş ve düşüncelere bakılacaktır.


Son Dönem Türkiye Sinemasında Muhafazakârlık Halleri 2
Seray Genç


Muhafazakarlaşma, muhafazakarlık ve muhafazakar olma halleri Türkiye ekonomi ve siyasetinin gündelik yaşama ve sinemaya yansımaları ile ilişkilendirilebilir. Bu anlamda muhafazakar iklim sinemayı kapsayarak, sinemayı kapsamayı bir zorunluluk olarak önüne koyup yol alırken siyasi dil yeniden üretilerek, tarih yeni okumalar yapılarak, güncel eğilimler takip edilerek bunlardan beslenen popüler filmler üretilmektedir. Özellikle politik figürlerin doğrudan temsilleri ya da çağrışımlarıyla muhafazakar olana değer kazandırma, itibarlılaştırma pratiklerinin nasıl gerçekleştirildiği ve ne oldukları tartışılacaktır.
Son dönem Türkiye sinemasında muhafazakarlığın antitezi, eleştirisi olarak değerlendirilebilecek bir sinemanın örneklerine rastlamak mümkün müdür?


Son Dönem Türkiye Sinemasında Muhafazakârlık Halleri 3
Yusuf Güven


Sinema toplumsal dönüm noktalarına tanıklık eder. Güncel olana yakın bir sanat olarak dönüşümleri kendi içinde yansıtır bir yandan. Sinemanın devrimci bir tarafı da vardır, dönüşüme öncülük edip kitleleri etkileyebilir. Uzun zamandır pek ortaya çıkmamış bir taraftır bu. Günümüz sineması daha ziyade tanıklık rolü üstlenen bireysel bir sinemadır. Bireysel düşünceler ve birey olmanın kısıtları ile belirlenir. Muhafazakar düşünce biçimlerini ve süreçleri toplumun örgütsüz, bireyci yapısından oldukça beslenmektedir. Bu durumun günümüz Türkiye sineması üzerine yansımaları değerlendirilecektir.


Gramsci Türk Sinemasında: Vedat Türkali’nin Otobüs Yolcuları
Aslı Daldal – Yıldız Teknik Üniversitesi


Antonio Gramsci, İtalyan marksizminin en önemli düşünürlerinden biridir. Özellikle hegemonya ve “organik” entelektüeller üzerine yaptığı çalışmalar kültür politikalarını derinden etkilemiştir. İtalyan yeni-gerçekçiliğinin İtalyan Komünist Partisi tarafından olduğu gibi sahiplenilmesinde Gramsci’nin fikirlerinin rolü büyüktür. Halka inmenin, halkı eğitmenin önemini vurgulayan Gramsci’nin “ulusal-popüler” kavramı çerçevesinde Rossellini, Blasetti gibi tam olarak anti-faşist olmayan yönetmenler bile filmleri halkçı bir “ilericilik” taşıdığı ölçüde Togliatti liderliğindeki Parti tarafından sahiplenilmiş ve savunulmuştur. Türkiye’de de benzer bir halkçılık-ilericilik anlayışı 1960 Darbesi sonrasında yapılan “Toplumcu Gerçekçi” filmlerde karşımıza çıkar. Özellikle Vedat Türkali’nin senaryosunu yazdığı filmlerde hep bir demokratik hakları halka anlatmak, onlara bir yol göstermek çabası vardır. Bu gayretin en açık şekilde seçildiği filmlerin başında 1961 yapımı Otobüs Yolcuları gelir. Yeşilçam kalıplarındaki bir fakir şoför zengin kız senaryosu, ilerici bir halk direnişi arka planına yedirilir. Benzer bir çaba 1965 yapımı Karanlıkta Uyananlar filminde de vardır. Halka mesaj vermek, yani halka inmek ve sanat yapmak arzusu başa baş gider.


1952’den 1972’ye Kanun Namına ve Yeşilçam’da Sinemasal Gerçeklik
Dilek Kaya Mutlu – Bilkent Üniversitesi


Bu bildiri, Türk sinemasında gerçeklik tartışması bağlamında, metinsel olarak birbiriyle ilişkili üç filmi ele alıyor: (1) Senaryosu Osman F. Seden tarafından yazılıp Lütfi Akad tarafından yönetilen ve Türk sinemasının dönüm noktası olarak kabul edilen 1952 tarihli Kanun Namına; (2) senaryosu Safa Önal tarafından yazılıp Aram Gülyüz tarafından yönetilen ve Kanun Nanıma (1952) filminin yeniden yapımı niteliğinde olan 1968 tarihli Kanun Namına; (3) Osman Seden’in senaryosunu yazıp yönettiği ve ilk filmin devamı olarak lanse edilen 1972 tarihli Yirmi Yıl Sonra. Bildiri, bu üç film aracılığıyla, Yeşilçam’ın farklı dönemlerinde sinemasal gerçekliğin filmsel ve söylemsel olarak nasıl kurulduğunu irdelemeyi amaçlıyor.
1950’ler İstanbul’unda yaşanmış ve dönemin basınında yankı uyandırmış gerçek bir cinayet olayından yola çıkan Kanun Namına (1952), küçük bir tamirhane sahibi olan Nazım usta (Ayhan Işık)’nın mutlu bir evlilikle başlayıp, baldızının ve bir “aile dostunun” ortaklaşa oyunlarıyla karısından uzaklaşması ve durumun farkına vardığında ikisini de öldürmesini takiben, İstanbul sokaklarında polisten kaçışını ve teslim oluşunu anlatır. Film karakterler ve olay örgüsü bakımından tipik bir melodram olmakla birlikte, özellikle dış mekan çekimleri, hareketli kamera kullanımı ve son 18 dakikasını kapsayan takip sahnelerinden dolayı, Türk sinema tarihinde “kamerayı sokağa indiren”, sinemanın bir dil olduğunu gösterip “sinemacılar dönemini” başlatan, “gerçekçi” bir film olarak vurgulanmaktadır. Bir başka deyişle, tarihsel söylem içerisinde, Kanun Namına filminde “gerçekçi” olan “gerçekçi” olmayanın önüne geçmiştir. Bildiri, ilk bölümde, bir yandan film etrafında oluşan bu baskın söylemin ne zaman ve nasıl ortaya çıktığını araştırırken, bir yandan da Türkiye’de sinema dilinin doğduğu varsayılan ellili yıllarda sinemasal gerçekliğin sinema çevreleri tarafından nasıl anlaşıldığını ve tanımlandığını irdeliyor. Film metninin yanı sıra, Osman Seden ve Lütfi Akad’ın anıları, kendileriyle geçmişte yapılmış röportajlar ve dönemin basınında yer almış filmle ilgili haber ve eleştiriler, bu bölümde, bildirinin birincil araştırma kaynaklarını oluşturuyor. Takip eden bölümde, Kanun Namına (1952) filminin 1968 tarihli aynı adlı yeniden yapımı ve Nazım usta (Ayhan Işık)’nın hapisten çıkıp yokluğunda dağılmış ailesini yeniden bir araya getirme çabasını konu edinen 1972 tarihli devam filmi Yirmi Yıl Sonra ele alınarak, bu filmlerin hem ilk filme atfedilen gerçekçilikle hem de genel olarak sinemasal gerçeklikle kurdukları/kuramadıkları ilişkiler irdeleniyor. Özellikle ilk filmde ve Yirmi Yıl Sonra (1972)’da imzası olan Osman Seden’in, ilk filmde “sokağa inen” kamerayı aynı filmden yola çıkarak yirmi yıl sonra tekrar eve kapatması ve melodramdan hiç ödün vermemesi, Yeşilçam’da gerçeklik meselesini sorunsallaştıracak ve Yeşilçam’da sinemasal gerçekliğin farklı hallerini düşünmeye davet edecek şekilde ele alınıyor.


Belgesel Sinema ve Felsefe: Bir Sözlü Tarih Çalışması
Oktay Yalın – Maltepe Üniversitesi


Belgesel sinema ve Felsefe; her ikisinin de ortak noktası hiç durmaksızın hakikati aramalarıdır. Yaşadığımız dünyayı kavrama çabasında olan belgesel sinema, isim babası olan John Grierson’un bu terimi ilk kez kullandığı 1926 yılından bu yana dinamizmini korumuş ve kendini sürekli yenilemeyi başarmıştır. Tarihsel gelişim süreci boyunca belgesel sinema ilk zamanlar haber filmciliğine, daha sonra ise giderek günlük yaşamın kendisine yönelmiştir. Konuyu ele alış biçimiyle kimi zaman gözlemci kimi zaman ise katılımcı tarzı benimsemiş, seslerini ve görüntülerini hep yaşadığımız dünyadan almıştır.
Tıpkı belgesel sinemanın sıradan insanların günlük yaşamına yönelmesi gibi 20. Yüzyılın ikinci yarısından itibaren ortaya çıkan sözlü tarih anlayışı da buna paralel bir yaklaşım sergiler. Ancak belgesel sinemanın sözlü tarih yönteminden yararlanma biçimi de kendine özgü olmak zorundadır. Belgesel’i belge’den, sinemayı salt bir gözlemden ayıran ancak özgün bakış açısı olabilir.
Çağımızın önemli bir düşünürü olan İoanna Kuçuradi ile bir sözlü tarih projesi gerçekleştirmek üzere çalışmaya başladığımızda zihnimi ilk kurcalayan soru, onun felsefesini ana hatları ile de olsa bir filme nasıl aktaracağım idi. Ancak çıkış yollarını yine İoanna hocanın felsefi bakışı içerisinde buldum. İoanna Kuçuradi’nin doğrudan yaşamdan esinlendiğine ve bu esini yine insanın ve yaşamın hizmetine sunduğuna tanıklık ettim.


Film Eleştirisi ve Felsefe
Hakan Savaş – Anadolu Üniversitesi


Eleştiri, sanatın her alanında, her dalında olduğu gibi sinemada da gelişmenin, sanatsal üretimin ve canlılığın olmazsa olmaz koşullarından birisidir. Eleştirinin kendisinden beklenen işlevi yerine getirebilmesi için olabildiğince nesnel olması beklenir. Söz konusu bu nesnelliğe ulaşmanın bir yolu sosyoloji, psikoloji gibi insanı konu alan bilimlerle sinema arasında bağ kurmak ve film eleştirisinde bu bilimlerden yararlanmak ise bir başka yol da sinemanın kullandığı gereç ile ilgili bilimlere (göstergebilim, dilbilim gibi) başvurmaktır.
Eleştirinin nesnel olma kaygısıyla farklı bilim dallarından yararlanmaya çalışması ve bu çabanın, uğraşın sonucunda ortaya çıkan ürünlerin değeri yadsınamaz fakat eleştirinin bilim değil sanat olduğunu da unutmamak gerekir. Eğer sanat insanın, hayatın bir eleştirisi ve yorumu ise eleştiriyi de sanat olarak görmemek için hiçbir neden yoktur. Eleştiri, Carloni ve J. Filloux’un tanımıyla “felsefi bir güdü olarak, insanı bütünlüğü içinde kavrama ve onu insan koşulu içindeki yerine oturtma yolunda bir çaba ise felsefi eleştiri de insanlığın yürek vuruşlarıyla yaşayan bir sanatın bilinci olmak istediği oranda, eleştirinin ileri kanadını temsil etme görevini üstlenebilir.”
Film eleştirisi, eleştiride kullanılan ölçüte göre (teknik, psikolojik, sosyolojik, estetik eleştiri vb.) farklı adlar, başlıklar altında sınıflandırılabilir. Sinemaya felsefe ile bakmanın bir yolu, felsefi bakışı film eleştirisine taşımak ve eleştirinin taşıması gereken nesnelliğe, felsefenin gereçlerinden yararlanarak ulaşmaya çalışmak olabilir.
“Film Eleştirisi ve Felsefe” başlığını taşıyan bu bildirinin amacı, felsefi eleştirinin sinema sanatını değerlendirme yönünde sağlayabileceği olanakları tanıtmak; felsefi eleştirinin niteliğini, gerekliliğini, yöntemini ve işlevini örneklendirerek, tartışmaya açmaktır.


“Ötekinin bakışı cehennemimdir” *
Deniz Bayrakdar – Kadir Has Üniversitesi


Bu çalışma İKSV için Tayfun Pirselim’in sineması üzerine hazırlanmış ve yayınlanmak üzere olan bir yazımın içinde kalan aydınlatılması gereken bir nokta üzerine.
Rıza filminde karşı pencerede gözünü dikmiş Rıza’ya bakan adamla ilgili derdim olduğunu hissettim ve o bakışın açtığı rahatsızlığı deşerek “ben” ve “sen” hakkında yazmak ve konuşmak istiyorum.
Bu bakışı önce Tayfun Pirselim filmlerinden göstereceğim. Başka sinemalardan da örnekler ile bu bakışı sabitlediğim karelerde, Sartre ve onun bu sözü hakkında yazanların metinleri üzerinden “ben” ve “sen”i buluşturacağım.
Film kaynaklarım Tayfun Pirselim’in tüm filmleri ve onunla bağlantılı olarak gördüğüm yazımda yer alan filmler ve Sartre ve diğerleri.
*Jean Paul Sartre


Varoluşçuluğun Demirkubuz Sinemasındaki İzleri
Mustafa Kemal İz – Bilkent Üniversitesi


Sinema ve felsefe ilişkisinin Türkiye bağlamında değerlendirilmesine olanak sağlayan “Dünyada yaşanan felsefi akımlar Türkiye’de sinemaya etki ettiler mi?” sorusuna olası bir yanıt niteliğinde olması öngörülen bu çalışmada, yirminci yüzyılın en önemli felsefi akımlarından varoluşçuluğun, son dönem Türk Sinemasının en çarpıcı yönetmenleri arasında gösterilen Zeki Demirkubuz’un sinemasındaki izdüşümlerinin incelenmesi amaçlanmaktadır.
İkinci Dünya Savaşı’nı izleyen yıllarda yeryüzünün kayıtsızlığı, Ötekinin akıldışılığı, yaşamın anlamsızlığı ile bir kez daha yüzleşen insanın varoluşunu sorunsallaştırmaya girişmiş bir düşünce akımı olan varoluşçuluk, bir yandan özgürlüğe yazgılı olan; diğer yandan da özgürlüğün getirdiği sorumluluk altında ezilen insanın durumunu endişe, umutsuzluk, acı, suçluluk, pişmanlık gibi duygular üzerinden inceler. Bu yaklaşımı dolayısıyla kendisini akılcı ve pozitivist düşünce akımlarının karşısında konumlandıran varoluşçuluğun tek bir biçiminden söz etmek, benzerliklerinden çok farklılıklarıyla öne çıkan düşün adamlarının ortaya koyduğu görüşleri işaret etmesi bağlamında, kolay değildir.
Varoluşçu etiketi altında toplanan Kierkegaard, Nietzsche, Heidegger, Sartre ve Camus gibi düşünürlerin ortaya koyduğu anlayışların benzerliklerden çok farklılıklar içermesi durumu bu çalışmanın da yöntemini belirlemiştir. Dolayısıyla bu çalışmada tek bir filozofun ortaya koyduğu ‘varoluşçu’ anlayıştan yola çıkmak yerine, varoluşçu adıyla çağrılan anlayışların benzer yanlarını temsil eden ortak izleklerden hareket edilmesi tasarlanmıştır.
Bu bağlamda, varoluşçuluğun edebiyata yansımasının önemli temsilcilerinden Fyodor Dostoyevski’ye hayranlığıyla bilinen ve bir diğer varoluşçu yazar ve düşün adamı Albert Camus’nün Yabancı (1949) adlı romanının sinemaya uyarlanmasına – Yazgı (2001) – imza atmış yönetmen Zeki Demirkubuz’un filmleri endişe, umutsuzluk, özgürlük, sorumluluk, suçluluk, yabancılaşma, otantiklik, absürtlük gibi varoluşçuluğun ortak izlekleri olarak sunulan duygu ve durumlar üzerinden incelenecektir.
Başta Üçüncü Sayfa (1999), Yazgı (2001), İtiraf (2001) ve Kader (2005) olmak üzere Demirkubuz filmlerinde yer alan karakterlerin yukarıda sözü edilen duygu durumlarıyla imtihanı; Ötekinin akıldışılığı, dünyanın kayıtsızlığı ve yaşamın anlamsızlığı karşısında düştükleri, dehşet ve kaygı temelli varoluşsal bunalımın nasıl temsil edildiği bu çalışmanın temel eksenini oluşturacaktır. Söz konusu varoluşsal bunalımlarına birer çıkış yolu açması umuduyla yaptıkları seçimlerin, karakterlerin umutsuz varoluşlarını tekrar tekrar nasıl vurguladığı; özgürlük ve sorumluluk gerilimi altında sürdürülen ve ölümün gölgesi altında bir anlama sahip olmayan yaşamların absürtlüğü altında didinen karakterlerin gerek kendilerine gerekse içinde bulundukları topluma nasıl yabacılaştıkları; tüm bu yabancılaşmanın tetiklediği endişe ve keder durumlarının temsili, Søren Kierkegaard, Martin Heidegger ve Jean-Paul Sartre'ın bu izleklere ilişkin görüşleri bağlamında tartışılacaktır.
Sonuç olarak Søren Kierkegaard, Martin Heidegger ve Jean-Paul Sartre'ın varoluşçuluk anlayışlarında ortak olarak işaret edilen endişe, umutsuzluk, özgürlük, yabancılaşma ve otantiklik gibi kavramların Demirkubuz sinemasında nasıl temsil edildiği; bu bağlamda felsefi bir akım olarak varoluşçuluğun Türk sineması üzerindeki etkisi Zeki Demirkubuz filmleri özelinde gösterilmeye çalışılacaktır.


Av Mevsimi Filmi Örneğinde Hobbes’tan Bugüne Değişmeyen Söylem: “İnsan İnsanın Kurdudur”
Lale Kabadayı – Ege Üniversitesi


Descartes ve Bacon’ın çağdaşı İngiliz filozof Thomas Hobbes, devlete, ahlaka ve insana yönelik doğalcı yaklaşımıyla 17. Yüzyıl felsefe ortamının en önemli isimlerden biri olmuştur. Hobbes, felsefe sistemini, her türlü idealist yorumu reddeden ve aşkın değerlere hiçbir şekilde başvurmayan deneyci bir görüş olarak geliştirmiştir. Buna göre Hobbes, devleti, insanlar arasındaki uylaşım ve sözleşmelerle kurulan “yapma bir cisim” olarak tanımlarken, buna karşılık insanları, bu yapma cismi hayata geçiren ve ayakta tutan “gerçekler” olarak değerlendirmiştir. Bu doğrultuda “gerçek”, bir bağ ile sınırlı olmayan “doğa insanı” ve yasalarla eylemleri daraltılmış olan “yurttaş”tan oluşur. İnsan, başlangıçta, doğada en güçlünün hayatta kalması yetisinden yararlanmıştır. Bu düşünce, insanı her şeyden önce kendi varlığını ayakta tutma, koruyup sürdürme çabasına yönlendirmiştir. Bu nedenle her insan, ister istemez bir diğerinin düşmanı olmuş ve “herkesin herkese karşı savaşı” başlamıştır. Bu durumu Hobbes, ünlü, “İnsan insanın kurdudur” sözüyle açıklar.
Ancak insan, bir süre sonra bu durumun kendisi için de tehlikeye dönüşebileceğini fark etmiştir. İnsan, birbirine karşı sürdürdüğü düşmanca tavrı kontrol altında tutabilmek için, dünya nimetlerini edinmede kullandığı kuvvet araçlarına başvurmaktan vazgeçeceğine dair ortak bir mekanizmaya uymak konusunda anlaşmış, böylelikle de, yapay olarak devleti oluşturmuştur. Bu şekilde insan, “doğa durumundan”, “yurttaşlık durumuna” geçmiştir. Bundan böyle hak ve haksızlığın, iyi ile kötünün sözü ve anlamı devlet tarafından belirlenir hale gelmiştir. Bununla birlikte, “insanın insanın kurdu olması” durumu, Hobbes’tan yaklaşık ikiyüzyıl sonra Schopenhauer’ın da vurguladığı gibi, aslında her çağda ve her toplumda varlığını sürdürmektedir. İnsan hâlâ kendi ihtiyaçlarını en iyi, en doğru, isteğini ise en haklı görmekte, bunun için diğerlerininkini yok saymaktadır.
2010 yılında vizyona giren ve insanın “doğa durumu” ile “yurttaşlık durumu” arasındaki sınırların hâlâ tartışılır olduğunu ortaya koyan, Av Mevsimi filmi, sinemada insan olma üzerine değerlendirmelerin felsefeden yararlanarak yapılabileceği önemli bir örnektir. İnsanların yasal düzen içinde yaşasalar da kendi çıkarları doğrultusunda herkese karşı savaşmaya devam ettiğini anlatan film, “doğa insanı” (avcı) ile onun kendisi için elde etmeyi doğru ve gerekli gördüğü (av) arasındaki ilişkinin yüzyıllardır süren biçimine işaret eder. Film, doğa insanın karşısında yer alır görünen, koyulan yasalara uyumun devam etmesini savunan yurttaşın da, aslında doğa insanını en iyi anlayan ve bu gerçekliği paylaşan konumda olduğunu vurgular. En iyinin ayakta kalmasına dair kuralların değiştiğini savunan film, “hak” ile “haksızlık”ın, “iyi” ile “kötü”nün belirlenmesinin artık maddi güçle orantılı olduğuna dikkat çeker.
Temel çıkış noktasını yukarıdaki bilgilerin oluşturduğu bu çalışmada, yönetmenliğini Yavuz Turgul’un yaptığı Av Mevsimi filmi örneğinde, “İnsan insanın kurdudur” yaklaşımının hâlâ toplum yaşamında önemli bir yer tuttuğunun ortaya konulması ve anlamı yüzyıllardır değişmeyen bu felsefi anlayış doğrultusunda bugünkü insanın değerlendirilmesinin yapılması amaçlanmaktadır.


Antonioni ve Varoluşçuluk
Yasemin Barlan


Sunumun odak noktalarından birincisi: Film ve sinemanın ilişkisi, ikincisi de: İtalyan yönetmen Michelangelo Antonioni’nin filmleridir. Sunum, ‘’Filmlerin felsefeye katkısıne kadar mümkündür?’’, ‘’ Bir film felsefe yapabilir mi?’’ gibi sorular ile başlatılıp, bu konuda çeşitli sinema teorisyenlerinin görüşlerinden bahsedilecektir. Hangi teorisyenlerin ne dedikleri ele alınıp karşılaştırılacaktır.
Bir filmin felsefe yapması için gerekli kriterler ele alındıktan sonra, Antonioni’nin filmlerinin bu açıdan nerede konumlanabilecekleri saptanacaktır. Sunumda ele alınacak filmleri, 1960’ların başında çevirdiği ve bugün birer başyapıt olarak kabul edilen: ‘’L’avventura’’ (1960), “La Notte (1961)”, “L’eclisse (1962)” ve ‘’İl Deserto Rosso’’ (1964)’dur. Bu filmler, gösterime girdikleri zamanında anlaşılmamış oldukları halde, İtalyan sinemasında çığır açmışlardır. Zaman ilerledikçe de isimleri, ‘’Varoluşçuluk’’ (Existentialism) adlı felsefe akımı ile beraber anılmaya başlamıştır.
Filmlerin konuları basit olmakla beraber, yönetmenin anlatım dili ve o zamanın seyircisinin alışmış olduğu hikaye anlatım tekniklerine ters düşmeleri, onları dönemin filmlerinden ayıran en önemli özelliklerdir. Hikayede kime, ne olduğu veya karakterlerin amaçları, çoğu zaman görselliğin yanında ikinci plandadır. Bu dört filmde de hissedilen, yabancılaşma, huzursuzluk gibi temaların, Varoluşçuluk felsefesinin temel konulardan olması önemlidir. Antonioni sinemasının Ingmar Bergman filmleri gibi ‘’Varoluşçu Sinema’’ adı altında geçmesinin sebeplerinden birisi de budur.
Ne var ki, Antonioni’nin filmleri hakkında yaptığı konuşmalara bakılınca, yönetmenin Varoluşçu felsefeye dair filmler çekme derinde olmadığı da anlaşılıyor Bu şartlar altında, bu filmlerin felsefi sinemaya dahil edilmesi veya felsefeye katkıda bulunduklarının iddia edilmesi ne kadar mümkündür? Önemli olan yönetmenin amacı mı, yoksa izleyenlerin filmlerden anladıkları mıdır? İşte bu gibi sorular sunumun temelini önem taşıyor. Amaç, bu filmlerdeki hikayelerin çözümlenmesi değil, yönetmenin izlerken neyi görmemizi ve sormamızı istediğinin bir nebze de olsa anlaşılmasıdır.


Felsefe ve Sinema
Fuat Erman


Felsefenin Türkiye’de niye gelişmediğini kısaca açıkladıktan sonra, felsefe değil de mysticisme şeklindeki akımlardan etkilenen Türk filmlerine (Gökçe Çiçek,Cenneti Beklerken) değineceğim. Ardından, Bertolucci’nin The Conformist ve özellikle Visconti’nin Death in Venice filmlerini ele alacağım. Death in Venice’deki Platonizm-Nietzscheizm tezatlığının üzerine olan tartışmadan bunun Mahler’in müziğine yansımasından, ve öykünün sinemaya daha uygun olması için Visconti’nin yaptığı ustaca uyarlamaları tartışacağım.


Türk Sinemasını Felsefeyle Düşünmek
Meral Özçınar Eşli – On Sekiz Mart Üniversitesi


Deleuze sinema üzerine yazma nedenini şu cümlelerle açıklar: “Ben sinema üstüne yazabilirim, bu benim sinema hakkında düşünme hakkına sahip olduğumdan kaynaklanmaz, ne zaman ki karşılaştığım felsefi problemler beni çözümleri sinemada aramaya yöneltir, işte bu nedenle yazarım” . Deleuze sinemanın düşünce imgesinin dönüşümü sonucunda ortaya çıkmasıyla felsefeyle ortaklaştığını hatta bugün sinemasız bir felsefi düşüncenin olamayacağını vurgular.
Deleuze’ün felsefi soruların cevapların sinemada araması gibi, özgün bir sinemasal anlatı dili geliştirebilmenin koşullarını arayan her sinema cevabı felsefi kavramsal düşünce pratiğinde aramak zorundadır.
Deleuze, felsefe ile genelde sanatı özelde ise sinemayı, aynı zemine taşıyarak bir bütünlük oluşturmaya çalışır. Bu bağlamda, felsefi kavram ile sanatsal duyum arasında farklılığı onaylayan ama aynı zamanda yaratıcı ve değişime açık ortak bir temele yönelir. Felsefenin sanat ile birlikte bir düzlem yaratması gerektiğini inkâr eden felsefe ile sanatı ayıran tüm görüşlere açıkça meydan okur. İki disiplinin amaçta (kaosa karşı verilen mücadele) ortak olduğu gibi, yöntemde de ortaklaşması gerektiğini vurgular.
Felsefe ve sinema düşünceyle ilgilidir, farkları; felsefenin kavramsal bir ifade tarzına, sinemanınsa görsel işitsel bir ifade tarzına sahip olmasıdır. Günümüz sineması ise, görsel işitsel varlığının yanı sıra kavramsal boyutunun da varlığı söz konusudur. Bu bağlamda, Türk Sinemasında nasıl özgün bir anlatım dili gerçekleştirebileceği sorusu Türkiye’de bir felsefe geleneği var mı sorusunu doğurmaktadır. Bugün Avrupa ve Amerikan sinemasıyla ilgili yaptığımız çalışmalarda; felsefi geleneğin biçimlendirdiği bir görme kültürü ve dünya görüşünün baskınlığı açıktır. Peki, Türk Sinemasının arkasındaki felsefi gelenek nedir? Ya da anlatım kodlarını belirleyen dünya görüşü nedir?
Felsefe, bir bilgi dalı olarak evrene ilişkin kapsayıcı bir açıklama çabası içindedir. Bilginin sağlamlığı üzerine düşünceler geliştirir. Felsefe bir kavrama etkinliği olarak ele alınabilir. “Felsefe çabası (praksisi), insanoğlunun mitlerde dinde, ideolojide, yabancılaşmış tinsel varlığını bu yabancılaşmadan sıyırıp kendi öz varlığı kılarak, yani kendi için varlığı haline getirerek, insansal gelişiminde yeni bir düzey ortaya çıkarır.” Bunun tinsel açıdan bir gelişme olduğu söylenebilir. Bu noktada felsefe insan gelişiminin ve yaratılışın kaynağıdır.
Dolayısıyla felsefi düşünceyi, bir arayış ve bilme, doğruyu akıl yoluyla bulma çabası olarak tanımlamak mümkündür. Özgür düşünce anlamına da gelen felsefi düşünce, belirli tarihsel dönemlerde, belirli toplumlarda ve kültür çevrelerinde ortaya çıkar ve gelişir. Bir başka deyişle tarihsel toplumsal gerçekler ile felsefe arasında yakın bir bağ vardır. Bu çalışma, kendi tarihsel gerçeğimiz ile felsefe arasındaki ilişkiye odaklanması nedeniyle bu soruyu kısmi olarak ele almayı planlamaktadır. Türk-Osmanlı toplumsal gerçeği ile felsefe arasında nasıl bir ilişki vardır. Bu çalışma Deleuze’ün sinemasız felsefe olamayacağı görüşünü tersine çevirerek felsefesiz bir sinema dili oluşturamayacağı görüşünden hareketle, Türk- Osmanlı felsefi geleneği üzerine yorum üretmeyi amaçlamaktadır. Bu bağlamda Deleuze’un ve onun sinemayla ilgili görüşlerine ilham olan Bergson’un felsefeyle sinemayı ortaklaştırma pratiğiyle, Türk sinemasını arakasındaki felsefi gelenekle ilişkilenme biçimlerini “düşünce imgesi” üzerinden okumayı amaçlamaktadır.


Yusuf Üçlemesinde İslam: Ekümenik Din, Romantik Dindar ve Sıradan’ın Görünmezliği
Selin Dilginoğlu – Yeni Yüzyıl üniversitesi


Dinsel söylem ile sanatsal yaratıcılık arasındaki ilişki hem dolaysız hem de dolaylı olarak kurulur, özel olarak ontolojik bir bakışla insanın varlığına bir anlam bulma çabası, felsefik düşüncede bin yılı eskitmiş bir konu. Teolojik yapı Aydınlanma ile büyük sarsılmalar yaşasa bile, özellikle son 40 yıllık dönemde yeniden dünya genelinde merkeze doğru kaymaya başladı ve yaşam felsefesi biçimlerine büründü. Avrupa düşüncesinde, laik hatta ateist konumda olan felsefeciler bile, kendi söylemlerini inşa ederken, teolojik bakıştan ciddi esintileri barındıran sistemler kurdular, bunun nedeni Teolojik bakışın aslında Avrupa’da Felsefenin Ontoloji alanını inşa etmede binlerce yıllık geleneğinde bulunabilir.
Semih Kaplanoğlu solcu bir tarihe sahip, 1980 darbesine karşı öfkesini kusamayan, içi burkulan, belirli bir bohemlik aranışıyla birlikte hayatındaki anlamın izlerini özellikle şiirde arayan bir olgunlaşma dönemi geçiriyor. Ama sinemaya geldiğinde, ilk birkaç titrek adımın arkasından, kendi dünya görüşüyle birlikte sinemasının ve estetiğinin söylemi önemli oranda değişiyor.
Geçmişinde Transandantal bakışa bir eğilim de olsa, bu süreç zaman içinde evrim geçirerek menkıbelere doğru bir yönelim geçirmiştir. Ancak sinemasal gelenek açısından bakıldığında, yeni konumu destekleyecek ve hatta besleyecek bir gelenek yoktur (?). Bu boşluk belirli anlamlarda çift kökenli söylemin eşanlı kullanılmasına neden olmaktadır: bir yandan transandantal bakışın ağırlığı, estetik geleneği, öte yandan ise hikâyelerin önemli oranda Doğu kültürünün rafine söylemlerine, geleneklerine, muhafazakâr yaşam biçimlerine yakınlık kuracak şekilde biçim değiştirmesi, taşınması.
Benzeri bir durum Yeni İran Sineması için de geçerlidir, bu sinema ciddi bir gerçekçilik aşısı yapıldığında, kendi ahlaki söylemi gereği, bir yandan hayatı yalınlaştırma (belirli ölçülerde yadsıma), öte yandan ise içe gömülme arasında sıkışmaktadır. Gerçekçilik ve yaşamın içinde dramatik anı kurma çabası arka planda kalırken, onca yoksulluk varken, kişinin kendi içine gömülerek ve gerçekliği belirli açılardan eksilterek “kanaatkârlık ve tevekkül” ile yaşamı karşılayış çabası dünya görüşüne yöneliyor. Bunu yapmayıp gerçekçilikte direnenler ise Siyasi İktidar ile çelişmekle yüz yüze gelmektedir. Paradoksal bir doğu diyalektiği denilebilir buna.
İnsan nedir? Nasıl yaşamalı? Dünya işleriyle tinsel dünya arasında nasıl bir ilişki kurulabilir? Gerçekliği yadsımak hangi açmazların sonucu kişinin sürüklendiği bir durumdur? Kanaat etmek ve tevekküle sığınırken, değişim ve yenilik karşısında insan ne kadar korunabilir? Doğaya dönüş bir çıkış yolu olabilir mi?
Doğu ve Batı felsefelerinde, ontolojik bir tartışma olarak insan kavrayışını ortaya çıkarmak ve iki kültür arasında kalan bir sanatçının eserleri içinde “dünya görüşü” olarak nasıl yaşamalı sorusuna bulduğu yanıtları tartışmaya çalışacağız.


İmajlarla Düşünmek: Ulus Baker ve Sinema Felsefesi
Ersan Ocak, Andreas Treske, Kurtuluş Özgen, Ahmet Gürata


Sinemanın kendisi yeni bir imgeler ve göstergeler pratiğidir; felsefenin kavramsal bir pratiği olarak bu pratiğin teorisini yapması gerekir. Çünkü ister uygulamalı (psikanaliz, dilbilim), ister usavurmalı, hiçbir teknik belirlenim sinemanın kendisinin kavramlarını oluşturmaya yeterli değildir.
(Gilles Deleuze, Cinéma II: L'image-temps, s. 365-6)
Çalışmaları ancak ölümünün ardından günışığına çıkmaya başlayan Ulus Baker, Kanaatlerden İmajlara (2010) başlıklı yapıtında, duyguları ve imajları da içeren yeni bir sosyal bilimin temellerini atıyordu. Söz konusu yapıtla birlikte yayına hazırlanmakta olan “Sinema Yazıları”, yalnızca epistemik bir alan değil, bir uygulama (praksis) oluşturma çabasını içerir. Zira, Baker’e göre, sinematografi basitçe bir metin değildir, bilakis toplumsal fenomenleri çözümleme (Vertov), görünmeyeni görünür kılma (Godard) yoludur.
“İmajlarla Düşünmek” başlıklı panel, Ulus Baker’in görüntü ve sinema konusundaki yaklaşımını kavramayı ve tartışmayı hedefliyor. Baker’in ipuçlarını sunduğu ve parçalı bir yapıya sahip sinema felsefesi, zengin ve ufuk açıcı bir yaklaşım içeriyor. Bu panelde öncelikle, Ulus Baker’in “Duygular Sosyolojisi” olarak nitelendirdiği yaklaşım kapsamında ele aldığı imajlar kuramı, düşünsel temelleriyle ilişkili olarak, tartışmaya açılacaktır. Duygulara özel bir vurgu içeren imajlar kuramının, montaj, sinematografi, belgesel ve sosyal tip gibi temel öğeleri ele alınacaktır. Ardından, Baker’in geliştirdiği kavram ve düşünceler, onun referans çerçevesinde yer alan sinemasal örneklerin yanı sıra, Türkiye sineması üzerinden değerlendirilecek ve incelenecektir.
Ulus Baker’in sinema üzerine düşünmek ve sinemayla düşünmek konusundaki öncü yaklaşımının daha geniş bir çerçevede tartışılmasını amaçlayan panelin ana hedefi yeni araştırma ufuklarının doğmasına zemin hazırlamaktır.


Belgesel Sinema ve Video Üzerine Ulus Baker İzleklerinde Yürümek
Ersan Ocak


Ulus Baker, Türkçe olarak yayınlanan doktora tezinin İngilizce özgün metni için yazdığı önsöz taslağında, Jean-Luc Godard'ın Histoire(s) du cinéma işiyle tezini tamamlamaya çok yakın olduğu bir dönemde karşılaştığını söyler. Bu türden "karşılaşmalar"ın kişinin doğru yolda olduğunu hissettirdiğini; Spinozacı manâda, varoluş gücünü ve yaşam sevincini artırdığını belirtir. Tezini yazdığı yıllar boyunca, bu türden felsefi, sosyolojik, sinematografik ve (birçok başka video işinin yanı sıra Godard'ın sözkonusu işiyle) videografik "karşılaşmalar" yaşadığını söyler.
Bu bildiride, Ulus Baker metinleri içinde belli izlekler üzerinde yürüyerek, onun "imajlarla düşünmeyi" kurucu kıldığı "duygular sosyolojisi" önerisi tartışmaya açılacaktır. Ulus Baker'in "duygular sosyolojisi" (sociology of affects) adını verdiği bu sosyolojinin felsefi dayanağı olan Spinoza-Deleuze hattını da hissettirmeye çalışarak genelde sinema, özelde belgesel sinema ve video işleriyle düşünme meselesi açımlanacaktır. Bu gayret içinde, belgesel sinema ve video işlerinin hem üretim süreci içinde düşünceye açılan yer ve kurucu rol, hem de seyrederken düşünceye açılan "aralık"lar tartışılacaktır.
Ulus Baker'e göre, kanaatlerin hegemonyasındaki bir toplumsal yapı içinde yaşıyoruz. Çağımızda kanaatlerin hegemonyası, hem bireysel düzeyde hem de toplumsal olarak, kamusal ve özel mekânları dolduran, kuşatan imajlarla (ağırlıklı olarak da televizüel imajlarla) kuruluyor. Metinlerden uzaklaşan ve giderek imajlarla yaşanan bir çağda, imajları dışarıda bırakmaya yönelik öneriler ise çok safdil ve geçersiz kalmaya mahkumlar. Ulus Baker, imajlara dayalı kanaatler hegemonyasından sıyrılmanın "montaj düşünce" dolayımıyla mümkün olduğunu iddia ediyor. Bu mefhum dolayımıyla, kanaatlerin hegemonyasını kuran imajlarla kuşatılmış çağımızda, "sosyal tipler" tahayyülünün duygular sosyolojisi içinde yeniden üretilebileceğini ortaya atıyor. Bu durumda, "yeni sosyal tipler inşa etmenin ve şimdiyi anlamanın yolu", sosyal bilimcinin ve onun metinselliğinin sinemaya ve videoya (sinematografik olana, videografik olana) yaklaşması ile mümkün görünüyor. Bu bildiride bu yakınlaşmanın ve karşılaşmaların nasıl olabileceği üzerine gidilecek.


“Her Şey Montaj” - Ulus Baker
Andreas Treske – Yaşar Üniversitesi


Jean-Luc Godard, modern hayatın temelinin montaja dayandığını belirtir. Bu anlamda, kentlerden kültürel ürünlere ileri kapitalizmin bütün öğeleri birer montajdır. Bu nedenle, montaj modern dünyayı kavrayabilme yolunda önemli bir araçtır. Bu düşünceden hareket eden Ulus Baker’e göre, montaj sinemanın ötesinde daha derin bir mefhum olarak düşünülmelidir:
Böylece Montaj, yalnızca filmde değil, her alanda modernliğin (ya da diyelim modernlik sonrasının) temel düşünme biçimi ve tarzıdır. Başka bir deyişle, nasıl sosyal bilimci araştırma verilerinin tasnifi yapıyor, ilişkilerini oluşturuyor ve birtakım sonuçlara varıyorsa, sinemacı da montaj aracılığıyla varoluşun bir imajını oluşturacaktır. Bu noktada, sanat ile bilim – aralarındaki ayrımın keskinliği bir yana bırakılıp – eş titreşime sokulabilir. (Kanaatlerden İmajlara)
Ancak, sinema kendi esasını ve özünü oluşturan montaj konusunda ne denli bilinçli bir kavrayışa sahiptir? Ayzenştayn ve Vertov gibi sinemacıların montaj konusundaki kuramlarından bu yana, bu alanda ne gibi adımlar atılmıştır? Sinema günümüzde, montaj aracılığıyla, modern dünyayı kavrayabilme konusundaki biricik ve temel özelliğini korumayı sürdürüyor mu? Televizyon, bu anlamda nasıl bir boşluğu dolduruyor?
Bu ve benzeri sorulardan hareket ederek, bu bildiride, Eisenstein, Vertov ve Godard’ın "montaj" kavramları yeniden ele alınacak. Ulus Baker'in düşüncesinin izinden giderek, bir düşünme biçimi ve tarzı olarak montajın imkanları tartışılacaktır.


Duygular Sosyolojisi’nin Kalemi (Kamera) ve Grameri (Sinematografi )
Kurtuluş Özgen – Gazi Üniversitesi


Çağımızın dünya algısının her geçen gün çok daha yoğun bir biçimde imajın sultası altına girdiği modern/postmodern kültürde hayat kendini fragmenter bir tarzda sunduğundan başkalarının rüyalarına kapılmak çok olası bir durumdur. Deleuze “başkalarının rüyalarına kapılmamak” kavramı ile bir direnç/direniş eylemi öneriyor. Ulus Baker’e göre ise bu direnç/direniş daha da ileriye taşınmalı insanlar kendi rüyalarını kurgulamalı, oluşturmalı ve yaratmalıdırlar”
Ulus Baker, Kanaatlerden İmajlara: Duygular Sosyolojisine Doğru isimli kitabında, yeni kuşağın metinlerden daha çok imajlarla “düşündüğünü” belirtiyor. Baker, günümüzde yaşam deneyimleri alanında gerçekleşen her şeyin (savaşların, halk ayaklanmalarının) imajlarda geçiyor olması (TV), iletişim araçlarındaki hızlı ilerleme ve çoğalma, “temsili imajlar” ile (grafik, resim, ikonografi) yahut sadece fotoğraf ve sinemanın “teknik imajları ile sınırlı olmayan bir “imajlar” çağına geçiş aşamasında olduğumuzu belirtiyor. Artık “bilimsel bilgi” ve “enformasyon” dijital-elektronik video aygıtlarıyla “düşünce imajları” olarak adlandırılan (Ulus Baker tarafından) yeni bir türde yazılıyor/kaydediliyor.
Bu bildiride, önce “imajlarla düşünmenin” üretim aygıtı olan kameranın (video kamera ve film kamerası) geçirdiği politik-ekonomik-sosyolojik dönüşümünü, video kamera ile film kamerasının ayrışmasını, süreç içinde kaynaşmasını Ulus Baker'in önerdiği sosyoloji ve felsefi yaklaşım bağlamda ele almaya çalışacağız. Sonra “imajlarla düşünmenin” grameri olarak adlandırabileceğimiz sinematografi (hareketi-yazma) dilinin oluşumuna, algı-bilgi-anlam ile kurduğu ilişkiyi, Ulus Baker’in “sinematografi metin değildir, bilakis toplumsal sorunları çözümleme (Vertov), görünmeyeni görünür kılma (Jean Luc Godard) yoludur” önermesi üzerinden açıklamaya çalışacağız.


Sinema ve toplumsal tipler: Son dönem Türkiye sineması üzerine gözlemler
Ahmet Gürata – Bilkent Üniversitesi


Ondokuzuncu yüzyılda Georg Simmel ve Karl Marx gibi düşünürlerin geliştirdiği “toplumsal tip” kavramı, sosyolojinin de temelini oluşturur. Sosyal bilimcinin çözümleyi¬ci kuramlaştırmasına yarayan toplumsal tip, bir kategoriden çok, somut bir yaşam sürdüren, özellikleri, duygulanışları ve düşünceleri olan kişileri ifade eder. Marx’ın kapitalist ve proleteri, Simmel’in yoksul ve yabancısı toplumsal tipin öncüleridir.
Sosyal bilimlerdeki kurucu önemine karşın, kavram yirminci yüzyılda duygusal (afektif) boyutunu yitirerek akademinin gündeminden silinmiştir. Bunda modern yaşam koşullarının yanı sıra, kamuoyu araştırmalarının bireyleri “kitleler” ve “kalabalıklara” dönüştürmesi de rol oynamıştır. Toplumsal tipin yerini günümüzde “kimlik” kavramının aldığı söylenebilir. Bununla birlikte, yalnızca beşeri ve sosyal bilimlerde değil, edebiyat ve sinemada da toplumsal ve psikolojik tipler bir kavram çerçevesi olarak değerlendirilmez olmuştur. Oysa toplumsal tipler, Chaplin'in Şarlo'sundan bu yana, sinemada hayatın sıradanlığının temsil edilişinde önemli rol oynar. Bu anlamda sinema, toplumsal tiplerin yeniden üretilmesinde en faz¬la etkili olan araçlardan biridir.
Ulus Baker’e göre, toplumsal tipler ve toplumsal manzaralar yaratımı sosyolojiyi yenileyici herhangi bir çaba için zorunludur. Ancak, genellemeye dayalı yapısı nedeniyle bugün sosyal bilimlerin bu görevi başarması zordur. Öte yandan, karakterlerini toplumsal ilişkilerin, çatışmaların ve meselelerin temsilcisi olarak sunan sinema, toplumsal çevrenin bir parçası olarak toplumsal tipi çok daha somut bir şekilde görselleştirip kavramsallaştırabilir.
Bu bildiride, bu düşüncelerden hareketle Türkiye sinemasında son dönemine odaklanılarak toplumsal tipler saptanmaya ve tartışılmaya çalışılacaktır. Bu yolla, sinema kuramının yanı sıra, sosyal bilimlerinin yenilenmesine de katkı sunulması amaçlanmaktadır.


Subversive Ideology of Melodrama and Horror: A Study of Three Monkeys
Irmak Ertuna-Howison – Binghampton University


That melodrama is a genre critical of socio-political conditions and is often ideologically subversive have long been established ideas in film studies. In the hands of directors, the formal and thematic elements of the genre (such as use of music to accentuate emotional effects or recurring motif of heroine in distress) are used to indicate social crises rather than to offer an escape from them. Historically, the social vision that sophisticated melodramas represent also bears uncanny similarities to the gothic genre, which was established in the literary field around the same time. Visions of nightmare, a sense of claustrophobia, and the existence of evil as a real force preoccupy both genres. Nuri Bilge Ceylan's masterpiece Three Monkeys (2008) brilliantly blends elements of melodrama and horror in order to situate the socio-political realities of Turkey on the borderline between these two genres. By deploying the concept of “ideology” as discussed within the history of Marxist philosophy, this paper engages an extended discussion of Three Monkeys and suggests that the film conveys subtle yet effective social criticism by successfully overturning the conventions of these mainstream genres.


Men’s Rites of Passage in Turkey: A study of The Majority
Esra Sarıoğlu – Binghampton University


Artistic and intellectual production in Turkey has long concentrated on the warping effects of patriarchal ideologies. Greater part of these works document the ways in which women are oppressed in Turkey. However, it is not well acknowledged that men can suffer under this system as well. In his critically-acclaimed debut feature Çoğunluk (The Majority, 2010), Seren Yüce shifts the focus of discussion into a new direction by bringing men’s oppression under spotlight. Well aware of the interplay between man and society, biography and history, and between self and the world, Seren Yüce smoothly blends art with sociological imagination. This paper offers an analysis of thesis-driven narrative of Çoğunluk (The Majority) that builds on the study of “boundaries” which has come to play a key role in important lines of scholarship across the social sciences. By focusing on the relationship between social and symbolic boundaries, cultural mechanisms for the (re)production of boundaries, difference and hybridity, cultural membership and group classifications, this paper suggests that the film exposes the ways in which the middle-class masculinity, which values nationalism, aggression, sexual prowess, and self-righteousness, is reproduced in globalizing Istanbul.


On Various Borders in Reha Erdem’s Kosmos
Onur Bakır – Boğaziçi Üniversitesi


In his last film Kosmos (2010), Reha Erdem places his film at the border of Turkey (in Kars), which entails geographical and conceptual interpretations. From the entrance of the protagonist Kosmos to his exit/escape space, the film moves within the struggles of various opposite forces and senses. Erdem intensely problematizes the oppositions of local-stranger, hospitable-hostile and animal-man. He questions the legitimacy of the borderline between these oppositions; he distorts and at some points destructs them. Erdem’s strong and violent criticism of the legitimate differentiations between these couplings refers to Turkey’s political issues on Armenians, xenophobia and nationalism, as well as the totalitarian state and military tutelage. From this perspective, we see decay and corruption in the images that are supposed to praise the peace created by the order. The inhabitants, who demand order, live in between the booming of chaos created by the bombs, patricides, fraternal fighting, desolated administration buildings, and functionless soldiers. In spite of the local desire for the order, Erdem continuously shows us the opposite force, which is isolation and corruption. Through the recurring cynicism of the Turkish hospitality discourse, the problematics of Anatolian humanism becomes more and more visible. The conditions that build the discourse of hospitality are the same constitutive conditions of hostility. In this trajectory, this paper offers an analysis of how Reha Erdem in Kosmos interprets the thin demarcation line between the hospitable and hostile.


Min Dit: History vs. Fiction in Diyarbakir
Özgür Çiçek – Binghampton University


Miraz Bezar’s award winning film Min Dit (2009), which translates as ‘I saw’, has reached an extensive coverage in Turkish and Kurdish media with being the first Kurdish language film produced in Turkey. Yet, apart from the significance of its language, Min Dit reinforces the conception that there is a way to identify the unresolved and extrajudicial murders in the eastern parts of Turkey. However, it also emphasizes that in Kurdish context there is a tension between seeing and saying. While Min Dit demystifies the existence of JITEM, it also puts forward the unrepresented histories of Kurdish people. Thus, it is a ‘fiction’ film, which indicates the existence of the hidden ‘historical’ facts about Kurdish people.
Following Gille Deleuze’s theories on minority filmmaking in his book Cinema II: The Time-image, in this paper I argue that the time in Kurdish Cinema exceeds the time of the narrative and refers to a time which is in a state of becoming and indicates a tension between history and fiction.


Semih Kaplanoğlu’nun Yusuf Üçlemesi’nde Zaman İmgesi ve Taşra
Çağla Karabağ – Hacettepe Üniversitesi


Fransız felsefeci Gilles Deleuze Cinema 1 ve Cinema 2 isimli kitaplarında sinemayı, “hareket imgesi” ve “zaman imgesi” kavramları aracılığıyla tartışır. Deleuze’ün düşüncesinde hareket imgesi, mantıksal neden-sonuç ilişkileriyle örülmüş, zaman-mekan bütünlüğüne sahip, kendi içinde tutarlı bir kurmaca dünya sunar. İmgeler kendi içlerinde tanımlanabilir, ayırt edilebilir ve diğer imgelerle iç tutarlık ve süreklilik içeren bir zincir oluşturacak biçimde ilişkilendirilebilirler. Hareket-imgesi, etki-tepki süreçlerini tetikleyen duyu-motor devinim bağlantılarına seslenir. Nedensellik ilişkisinin yön verdiği bu süreçte, bir şey görünür, ardından görünen şeye tepki niteliğinde bir eylem ya da duygu ortaya çıkar. Anlatı, eylemlere uzanan durumlar aracılığıyla ilerler.
Deleuze’e göre zaman imgesin ortaya çıkışı için II. Dünya Savaşı bir kırılma noktasıdır. Avrupa’da insanlar savaş sonrasında nasıl tepki göstereceklerini bilmedikleri durumlarla ve nasıl tanımlayacaklarını bilmedikleri mekanlarla karşılaşmışlardır. Yıkım ya da yeniden yapım sürecindeki şehirlerdeki bu harap mekanlara Deleuze ‘öylesine-herhangi-mekan’ (any-space-whatever) adını verir. Bu mekanlarda saf optik-ses durum ve eylemekten ziyade gören yeni bir karakter tipi ortaya çıkmıştır. Eski sinemanın hareket imgesini inşa eden duyu-motor şema çökmüş ya da en azından pozisyonunu yitirmiştir artık; bu sayede duyu motor bağıntının yerini ‘saf durum içinde bir parça zaman’ (‘a little time in the pure state’) alabilmiş ve zaman imgesi sineması söz konusu olmuştur. Şimdi imgeler devamlılık kurgusuna ve rasyonel kesmelere bağlı olmak zorunda değildir. Klasik sinemanın devamlılığının dışında irrasyonel kesmeler söz konusudur. Bundan böyle beden, hareketin öznesi ya da eylemin enstrümanı değil, bitkinliği ve bekleyişiyle zamanı geliştiren, görünür kılandır.
Deleuze’ün zaman imgesi sineması kavramıyla tarif ettiği imge rejimi, Yeni Türkiye sinemasında da sıklıkla karşımıza çıkmaktadır. Bu çalışmada Semih Kaplanoğlu’nun Yumurta (2007), Süt (2008) ve Bal (2010) filmlerinden oluşan Yusuf Üçlemesi Deleuze’ün zaman imge sineması kavramı etrafında tartışılacaktır. Söz konusu filmlerde imgenin doğrudan zamanı temsil etmesi, dolayısıyla duyu-motor şemanın dışında bir görme ve algı biçimi ortaya çıkmaktadır. Böylece imgelerin hem duyumsatma hem de düşünce üretme gücü ticari/popüler sinemanınkinden farklı olmaktadır. Bu çalışmaya göre üçlemenin zaman-imgesi kavramıyla olan ilişkisi, aynı zamanda modern kent yaşamanın baş döndüren hızına karşı, taşraya özgü dingin bir zamansallıkla da bağlantılıdır.
Deleuze’ün zaman-imgesi sinemasının yanı sıra bu bildiride Kaplanoğlu’nun üçlemesi taşra kavramı aracılığı ile de tartışılacaktır. Bildiride geliştirilecek iddialardan birine göre söz konusu filmlerde taşra, Nurdan Gürbilek’in “taşra sıkıntısı” olarak ifade ettiği ve Nuri Bilge Ceylan filmlerinde karşılaştığımız bir dışta kalma ve daralma halinden farklı olarak nostalji, kayıp duygusu, dinginlik, kendiliğindenlik, saflık, sadelik, hakikilik, maneviyat gibi kavramlarla ilişkili olarak sunulmakta ve yönetmen taşrayı içimizde taşıdığımız ve ait olduğumuz bir yer olarak görmektedir. Geliştirilecek diğer bir argüman ise, yönetmenin zamana ve tabiata bakışında “Doğulu bir mistisizm”in, tasavvufi bir bakışın izlerini takip etmenin mümkün olduğudur.


Streoskopik İmge ve Yeni Uzay Kurulumu,
Reşat Fuat Çam – Bilgi Üniversitesi


Üç boyutlu film tekniğinin 1950’lerden itibaren inişli çıkışlı tarihi -ki kimi arkaik tekniklerin 1922 yılında kullanıldığı bilinmektedir- Avatar’ın yakaladığı başarının ardından yeni bir güzergâha girdi. Bu yeni güzergahıyla gelişen bu imgenin iki boyutlu sinema imgesinden daha farklı yasalara göre kurulduğunu ve dolayısıyla bir analizi hak ettiğini kabul etmek gerekir. İşte bu çerçevede biz de klasik sinema rejiminden farklı bir izleme deneyimi sunan bu yeni imgenin kendisini nasıl işler kıldığını, kendisini önceleyen klasik iki boyutlu film rejiminden farkını uzay üzerinden nasıl kuruduğunu ve bize nasıl bir öznellik vaat ettiğini birkaç başlık altında inceleyeceğiz. İlk bölümde Lacancı psikanalizden sinema çalışmalarına ihraç edilen ayna evresiyle belirlenen mekan kurulumuyla sınırlandırarak iki boyutlu film deneyimin uzayı özneye nasıl tağıdığını ele alacağız. Ardından Gilles Deleuze’ün ontolojisini kurarken faydalandığı intansif-ekstansif kavramlarını bu iki imgenin tasnifine uyarlama girişiminde bulunacağız. Tasnifin ardından stereoskopik imgenin mekan kurulumu üzerinden özney nasılbelirlediğini göreceğiz.
Klasik sinema rejiminde “Ora” ve “Bura”nın perde ile garanti altına alınmış indirgenemezliği sinemanın bir gerçeklik olarak değil bir tür tasarım olarak işlemesini sağlar. İzleyicinin işgal ettiği yer (bura) ile perdede temsilini bulan yer ve hatta perdenin kendisi (ora) arasındaki fark üzerinden seyirci kendisini koruma altına alır. Fakat birbirine indirgenemeyen bu iki konum arasında Foucault’nun Les Meninas analizinde de belirttiği gibi bir hat izleyiciye doğru koşar; perspektif. İşte bu hat ile izleyen ile izlenen arası bağ kurulur. Bu bağ sadece iki indirgenemez durumun birliğini değil aynı zamanda bir birlerine göre konumlarını da tayin eder. Artık perspektif vesilesiyle görmenin koşulları, yeri tayin edilir ve bakış sabitlenir. Perdenin dışında tayin edilen bir merkez ile her film kendi öznesini belirler. Dolayısıyla sinema aygıtının kendisi sadece anlatı düzeyinde değil aynı zamanda anlatımla da bir öznellik kurar.
Klasik sinema rejiminden farklı olarak üç boyutlu imge bu mutlak idirgenemezliği ihlal etmiş görünür. Artık ne perdeye (ora) ait ne de izleyicinin mekanına (bura) ait olan yeni bir imge, yeni bir öznellik sunar. Bir tür ara imge olan 3d imgesi seyircinin filmle kurduğu gerçeklik ilişkisini dağıtarak, perdeyle kurulan biricik mesafenin çoklu hale gelmesine sebep olur. Artık daha kapsayıcı olan bu imge izleyicisini daha çok belirler. Bir yandan da hareketin sadece kamera tarafından belirlendiği klasik sinema rejiminden farklı olarak seyricinin hareketinin de imgeler arası hiyerarşinin belirleniminde etkisini arttırır. Artık imge içi hiyerarşi alan derinliği gibi sinematografik aygıtlarla değil aynı zamanda bu ara imgeyle, yani uzaklık-yakınlık ilişkisi sunabilen perde dışı bu imgeyle belirlenir.


From “Beş Vakit” to “Kosmos”: Becoming Animal in Reha Erdem’s Films
Ali Deniz Şensöz – Bilgi Üniversitesi


During the progression of Reha Erdem’s filmography it can easily be seen that there is a serious evolution in his cinematic style. After Beş Vakit(2006) he got into a new territory which has been influenced by new Asian cinema. In his declarations he mentions directors like Tsai Ming Liang and Apichatpong Weerasethakul who has been inspiring him for the last 10 years. He started to think about new narration aspects of film form.
Shortly, Reha Erdem explores undiscovered lands in cinematic narration and he uses his creativity to create new forms for his narratives. Actually, he tries to minimize the narrative and he uses the limits of visual storytelling to create a discourse. His films and its discourses has been determined by the form of films’ visual and audial structure. In this formal system other than visual structure, sound design becomes an important instrument for his style. Especially non-diegetic music and sound in his films is used self-consciously which subverts the conventions of sound-image juxtaposition in narrative films. On the other hand this self conscious sound design in his films becomes something inseparable from the form of his films. In this context Reha Erdem’s latest films; Beş Vakit, Hayat Var and Kosmos deserve to be analysed with formalist approach. Especially the unique use of sound design can be a tool to understand the “elseland”s he create in his films.
That’s why I used use neo-formalist film theory when I was analyzing the visual and audial structure of his films. Also Russian formalist literary theorist’s Mikhail Bakhtin’s “chronotope” notion helped me to define this “elseland”s in Reha Erdem’s films. Because in his films the space and time refer to a time and place that never existed. In this case I also believe I had to take post-structuralist approach in consideration. Especially Gilles Deleuze’s approach to time and space in cinema became great tool to describe the time-space relationship in Erdem’s films.
After defining the Reha Erdem’s style, I focused on the sound design of his last three films in which sound becomes the main tool to analyze the discourse behind the narrative. Michel Chion’s “Sound on Screen” was a helpful tool to define and describe the sound in narration. Especially I put my attention to the animal sounds which is used repetitively in Beş Vakit and Kosmos. Animal sounds become like the signature of the director which helps him to describe the characters in his films. In this context Gilles Deleuze’s article “Becoming Woman, Becoming Animal” was my key reference to define the interaction between the sound and narrative. I tried to conclude my article by defining Reha Erdem as a director in terms of Deleueze’s ‘Becoming’ notion. I believe, he as a director becomes like an ‘animal’ and indicates us the oppurtunity to shoot films with a stranger’s eyes.


Teori üreten filmler: Türkiye Sinemasında Flâneuse ya da Sürtük
Aslı Özgen Tuncer – University of Amsterdam


İlk olarak Charles Baudelaire ve Walter Benjamin tarafından tarif edilen ve tanımlanan
flâneur, 19. Yüzyıl Paris’inde sokaklarda aylak gezerek, etrafa bakınarak ve kalabalıkta kaybolarak ilham arayan şairleri, ressamları, yazarları veya bohem orta sınıf erkeklerini ifade etmektedir. Flâneur kelimesinden türeyen ve onun kadın karşılığını belirten flâneuse’ün varlığı, Janet Wolff ve Griselda Pollock gibi teorisyenler tarafından reddedilmiştir. Baudelaire ve Benjamin’in tanımlarındaki öğelere hayli sadık kalarak bir flâneuse arayan Wolff ve Pollock, 19. Yüzyıl’da kadının sosyal alanda rahat dolaşmak gibi bir özgürlüğünün olmadığını, bu nedenle flâneuse’den bahsedilemeyeceğini öne sürerken; Anne Freidberg, sadece alışverişe çıkan burjuva kadınların bu türden bir özgürlüğün tadını çıkarabildiğini vurgular. Anne Freidberg’e göre eğer bir flâneuse figürü varsa, o da alışverişe çıkan kadındır. Tüm bu tanımlara güçlü bir karşı duruş
sergileyen kadın karakterlerin sinemadaki varlığı, bu sunumun odak noktasını oluşturuyor.
Bu sunumun bir parçası olduğu araştırma, Fransız Yeni Dalgasından İtalyan Yeni Gerçekçiliğine, İran Sinemasından Türkiye Sinemasına uzanan geniş bir coğrafyada ve geniş bir tarihsel aralıkta üretilen bir dizi filmde, erkek egemen veya diğer hegemonic kodlara karşı gelme biçimleri “yürüyüş” edimi üzerinden gerçekleşen kadın karakterleri incelemektedir. Geleneksel flanerie tanımlarından farklı olarak, sadece kentte değil, kırsalda veya çöl, sahil, plaj gibi uzamlarda yürüyüş ediminin, uzamın politikasını nasıl dönüştürdüğüne bakmaktadır. Sinemada beden, uzam, bakış, hareket, zaman gibi nosyonların birbiri ile olan ilişkisi üzerinden ifade bulan bu yeni flâneuse figürünü, sinemanın felsefe üretmesinin bir örneği olarak ele alan çalışmamda, her film teori üreten bir eser olarak incelenmektedir.
Bakış odaklı ve idealde görünmez olacak kadar bedensizleşmiş (disembodied) flâneur tanımından ve bu tanıma bağlı kalarak erkek egemen sınırların dışına hiç çıkmadan flâneuse arayıp bulamayan teorisyenlerin söyleminden temelde ‘beden’ mefhumu üzerinden ayrılan bu yeni flâneuse tanımını oluştururken, temelde Agnes Varda’nın filmlerinin yanı sıra Türkiye Sinemasından da teori üreten bir dizi filmi inceliyorum. Türk Film Araştırmalarında Yeni Yönelimler Konferansı’nda yapacağım sunum, araştırmamın Türkiye Sineması üzerine olan kısmına odaklanıyor. Sunum, 40 m2 Almanya (Tevfik Başer, 1986), Ah Güzel İstanbul (Ömer Kavur, 1981) gibi filmlerden Vesikalı Yarim’e (Lütfi Akad, 1968) ve Hayat Var’a (Reha Erdem, 2009) uzanıyor.


Filozofların Mağarasından Günümüze Türkiye Sineması
Ayşe Batur – University of Western Ontario


One of the most contemptuous imagery of cinema that philosophers draw from their stock is Plato's cave analogy which implies, in its conservative reading, that cinema provides us with images like those in Plato's cave reflected on the wall by the light of a fire behind shackled prisoners. According to this reading, cinema provides us with shadows that entertain or scare us, but through which we cannot attain the truth, or see the world as it is. In philosophy, especially in political philosophy, this interpretation of the cave allegory has functioned as a resource through which cinema can be seen as a dope for the masses (Marx); as fictions propagating false consciousness (Lukács); as an entertainment industry through which the human beings are dominated from within (Horkheimer & Adorno); as the ultimate pervert art telling us how to desire (Zizek). This denigration of cinema, as image and as artifact, has been challenged not only by the cinephile literature and more recently by film studies academics but also from within the stream of Marxist theory of culture. Hence, Stuart Hall, with a twist of Marxist dialectic, argues that film audiences are not passive consumers, on the contrary, every act of consumption is also an act of production; hence, the meaning is co-produced by the viewers. Žižek uses cinema not only as a means to visualize the functioning of ideology, but also as a tool to theorize on it.
Cinematic production and criticism in Turkey has been mainly influenced by a social realist approach to art in which the theme of the stories and typology of the characters, as well as the message were the dominant criteria, in parallel to the literary atmosphere. From this perspective, cinematic works were either appraised in their accuracy to reflect the ideologies, societal conflicts and desires, or in their creative language as artworks of a free-thinking auteur. International scholarship on cinema has complicated this opposition, between conceiving cinema as a reflection of the society or as a creativity of a genius, through engaging in approaches of cinema emerging out of feminist, post-colonial, and psychoanalytic criticism. From the standpoint of philosophers' cave, a cinema is successful only when it comes closer to what really is, to everyday life, or when it presents us with a new language that is self-critical such that provides us with a new perspective, forcing us out of our shackles. Cinema qua philosophers' cave has to reinvent itself for any claim to relevance in an age in which self-criticism inherent in a work of art has turned into a postmodern trick, and political potency of it reduced to inclusiveness. I examine a couple of recent Turkish feature films which I argue show indications of a cinematographic attitude I'd provisionally call a new realism: an increasing number of recent films in Turkish cinema shows courage both in coming out on the street leaving behind domestic melodramas, and in adopting a politically engaged tone. Not only engaging with difficult themes, as in Min Dit (2009), Sonbahar (2008), Çoğunluk (2010) among few others, but these films also cast our shadows back to us through creative use of cinematographic tools.


Yeni Görüntü Rejimi ve Sinemada Temsiliyet
Serhan Mersin – Ankara Üniversitesi


Görüntülerin Yazgısı (2008) kitabında yeni bir görüntü rejimi kurmaktan bahseden Rancière, bu rejim ile bir anlamda Barthes’ın sadece fotoğraf kuramı üzerine değil aynı zamanda imge hakkında yeni bir bilinçlilik yaratarak bir başyapıt haline gelen kitabı Camera Lucida’da tanımladığı punctum ve studium öğelerini devam ettirir. Rancière görüntü rejimini çıplak görüntü, gösterici görüntü ve metamorfik görüntü olarak üç ana kategori altında toplar. Sanatçıdan, izleyiciden bağımsız, her türlü sanatsal, entelektüel, estetik ve politik kaygılardan uzak, bu anlamıyla soykırım fotoğrafları gibi tarihe tanıklık eden, sadece gerçekliği sunan çıplak görüntü kategorisi Barthes’ın tarifiyle “belli bir şok barındıran” basın fotoğrafları ve homojen karakteriyle pornografi gibi örneklerle gösterilen studium’dur. Walter Benjamin’in özne ve ona bakan gözlemci arasında doğrudanlığıyla öne çıkan fotoğrafa biriciklik niteliğini yükleyerek hakikiliğini sağladığı şimdi ve buradalık kavramı ise Rancière’in punctum’a atfettiği ham buradalık kavramıyla eşlenir. Çıplak görüntünün tersine, sanata has olan “ham buradılığın” ifadesi olan estetik araçlar sayesinde saf bilgi sunmak yerine farklı anlamların üretilebilmesine yer açan gösterici görüntü “belirli bir kör alan yaratarak pornografinin doğrudanlığından uzaklaştırarak punctum yaratan” erotik fotoğrafta, daha da genelleştirirsek, imgeyi kişiselleştiren ayrıntıda kendini bulur. Rancière’in son kategorisi metamorfik görüntü ise imgenin geleceğinin ve mevcudiyetinin korunması amacıyla, sonsuza kadar yeni birleşmelere nail olacak bir yeni görüntü rejiminin öğesi olarak tarif edilir. Rancière’in başarılı bir örnek olarak gördüğü Godard’ın montajıyla oluşturduğu bu birleştirici yetenek, bir taraftan ses ile imge arasındaki bağı koparma çabasıyla, diğer taraftan tümü görsel ve sessel unsurlarla desteklenen dış bir sesin veya ekran üzerinde yazılı cümlelerin, sözcüklerin birbirine bağlanmasıyla ifade edilir. Rancière’e göre temsiliyetin şartlarından biri “görülebilir olanın söze bağımlı olması”dır. Temsiliyetin bu şartı, Ulus Baker’in “Shoah ve Tekillik” yazısında bahsettiği üzere ekrandaki imgenin sözü asla tekrar etmemesi, söylediğini gösterme kolaylığına düşmemesi, kısacası imgenin metin ile arasındaki bağı koparması –veya tam tersinin gerçekleşmesi– ile yıkılır. Baker’e göre, soykırımı anlatan Claude Lanzmann’ın dokuz saatlik belgesel filmi Shoah (1985) konusuyla değil; soykırımın cellat ve kurbanlarının ete kemiğe bürünmüş bir şekilde verilmesini reddetmesi ve geçmişi yeniden yaşatarak Yahudilerin ortadan kaldırılmalarının izlerinin ortadan kaldırılmasını kurgulamaktan vazgeçmesiyle temsil edilemezlik yetisi kazanır. Kiarostami’nin Şirin’i (2008) aynen Shoah gibi temsil edilemezlik düşüncesiyle görüntü ile metin arasındaki bağı tümüyle kaldırır. Filmi seyreden seyirci Hüsrev ile Şirin hikayesini sanki bir radyo tiyatrosundan dinlercesine zihninde kurmak zorunda kalır. Bunu yaparken ise ekranda kendisine ipucu verebilecek görüntüler (yakın çekimde kadınlar) var. Bu görüntüler birer üstkurgu niteliğiyle ayrı bir hikâye oluştururken Shoah’ta tanıklıklarla kurulan hikâye burada filmi seyreden kadınların yüzlerindeki ifadelerle kurulur. Kadınlar bizim göremediğimiz filmi seyrederken kâh hüzünlenir, ağlar; kâh heyecanlanır ya da güler. Bu haliyle Şirin, sessel unsurlarla desteklenen heterojen görüntülerle bezeli yeni bir kurgu yaratarak Rancière’in metamorfik görüntüsü içersinde değerlendirilmeyi hak eder. Bu çalışmada, Türkiye Sineması’ndan belirli filmler üzerinden gerek Shoah ve Şirin’de, gerekse de Godard’ın görülürlük ile anlam arasında belirli bir ilişki kurmaya çalıştığı Histoire(s) du Cinéma’da varolan metamorfik görüntü rejiminin izi sürülerek bu görüntü rejiminin örnekleri sunulacak ve incelenecektir.


Yeni Türk sineması ve Yeni muhafazakârlık
Murat Tırpan – Doğuş Üniversitesi


Muhafazakârlık nedir? Yeni Türk sinemasında toplumsal değişime ve reel politikaya bağlı bir muhafazakâr ton saptamak söz konusu mudur? Muhafazakârlık hangi etiketler ve formlar ile sinemamıza sızmaktadır?
Yeni Türk sineması ne kadar yenidir? Frankfurt Okulu üyeleri zamanında muhafazakârlığın geçmişle ve geleneğin korunmasıyla ilgili olmayıp “yeni”ye duyulan korkuyla ilgili olduğunu ortaya koymuşlardı. Muhafazakârlığı kırma potansiyeli taşıyan sinemamızın önündeki bu “yeni” ifadesi form ya da içerikteki hangi noktaları işaret etmek için kullanılmaktadır? Politik arenadaki konumların kendi anlamlarını yitirdiği, göstergelerin farklı şeyleri imlemeye başladığı bir ortamda Türk sineması hangi kodlarla ne üretmeye başlamıştır? Türk sinemasının son dönemde yaptığı atılım, kendi filmlerimizi seyrediyor hale gelmemiz ya da Türk film endüstrisinin durumu konusunda yapılan tartışmalar, sinemamızda erkeklik-kadınlık eksenindeki toplumsal cinsiyet tartışmaları sıkça yapılmış ise de yeni yönetmenlerimizin filmlerinin siyasal iktidar ve değişen toplumsal kaygılar/tepkiler ile kesişip kesişmediği, varsa temsil biçimleri üzerine pek söz edilmemiştir.
Bu çalışma temelde sinemamızda yeniliğin niteliğini ve reel politikadaki muhafazakârlık tartışmalarının filmlere nasıl bulaştığını araştırmayı amaçlamaktadır. Bir taraftan İslamcı (ya da beyaz) sinemanın büyük bütçeli filmler üretme şansını bulduğu diğer taraftan da Hollywood’vari gişe filmlerinin vizyonu ele geçirdiği günümüzde minimalist ve bağımsız Türk filmleri kendi kodlarıyla üretim yapmaktadır. Bu farklı sinemasal tavırlardaki muhafazakâr damarı aramak mahalle baskısı, endişeli modernler, ataerkil devlet kurumu, düşünce özgürlüğü gibi günümüzdeki birçok politik tartışmayla bağ kurmayı gerektirir. Önümüzde, son tahlilde Tarkovski referanslı birçok filmimizdeki maneviyatın niteliği, geleneği koruma arzusu ya da sık rastlanan kutsal aileye dönüş temasından Türk İslam sentezi çeşitlemelerine kadar geniş bir politik tartışma alanı uzanır.
Bu alan yeni olanın tanımı ve "nasıl mümkün olduğu" sorularının cevaplanması ve varsa örnekleri bağlamında politiktir. Ulus Baker’in Jean Luc Godard’a atıfta bulunarak sinemanın siyasalaşmasının, dolayısıyla sinemaya olan inancın belirmesinin tek yolunun sinemanın henüz ‘siyasallaşmamış meselelerle uğraşması’nda olduğundan bahsettiğini hatırlarsak yeni sinemamızın dert ettiği meselelerin de - yeni orta sınıf gibi- önemli olduğunu görürüz. Konu edilen hikâyelerdeki yenilik, el değmemişlik değişen toplumsal dinamiklerle de eşgüdümlü olmaktadır. Çalışmamızda yeni sinemamızın öne çıkan örnekleri üzerinden toplumsal değişim/sinema ilişkisi ve Türk toplumunun giderek muhafazakârlaşması saptamasının filmler söz konusu olduğunda geçerli olup olmadığı incelenecektir. Sinemamızın kurduğu yeni ontolojik gerçeklik, inandırıcılık çabasında olduğu evren toplumsal muhafazakâr yapıyı yansıtır ve konsolide mi eder yoksa ifşa ederek sorgular mı ikilemi burada önem kazanmaktadır.
Yeni sinemamızın bir “temsil” sistemi olmaktan çıkarak bir “katılım” makinesi haline gelip gelemeyeceği, bir eğlence aracı olmaktan başka bir “düşünme” imkânı olup olamayacağı, statükoyu koruma aracı ya da gerçekten “yeni”ye uzanma arasında nerde durduğu son derece önemlidir.


2000'ler Türk Korku Sinemasının Felsefi ve Kültürel Kökenleri
Üner Altay – İstanbul Üniversitesi


2000’lerin ilk on yılında Türkiye’de korku filmleri alanında göze çarpar nitelikte bir üretim gerçekleşti. Gen (2004, Togan Gökbakar), Okul, Küçük Kıyamet (2004, 2006,Yağmur Taylan ve Durul Taylan), D@bbe, D@bbe 2, Semum (2006, 2008, 2009, Hasan Karacadağ), 3 Harfliler: Marid (2010, Arkın Aktaç), Ada: Zombilerin Düğünü (2010, Murat Emir Eren ve Talip Ertürk), Ses (2010, Ümit Ünal) söz konusu filmlerden bazılarıydı. Ait oldukları korku filmi alt türleri açısından (slasher, zombie, body horror vb.), 70’ler Amerikan korku sinemasının Night of the Living Dead (1968, George Romero), The Last House on the Left (1972, Wes Craven), The Exorcist (1973, William Friedkin), The Texas Chainsaw Massacre (1974, Tobe Hooper) Shivers (1975, David Cronenberg), Carrie (1976, Brian De Palma), Halloween (1978, John Carpenter) gibi önemli yapıtlarına büyük ölçüde benzerlik gösteren bu filmlerin ne gibi felsefi ve kültürel kaynaklardan besleniyor oldukları bu sunumun temelini teşkil edecektir. 70’ler Amerikan korku sinemasının, Amerikan gündelik hayatında derin izler bırakan İkinci Dünya Savaşı, sonrasındaki soğuk savaş dönemi, yirmi yıl boyunca süren Vietnam Savaşı ve bu savaşın paralelinde ve sonrasında yaşanan toplumsal, ekonomik ve politik gelişmeleri kendi özgün dilinin kaynakları olarak kullandığı sinema kuramcıları ve eleştirmenleri tarafından genel kabul görmüştür. Robin Wood’a göre korku filmleri temelde bastırılmışın geri dönüşü ve “öteki” kavramları üzerine inşa edilen anlatılardır. Cinsellik, biseksüellik, kadın cinselliği, çocuk/ergen cinselliğinin toplum tarafından bastırılması ve kadınların, işçi sınıfının, farklı kültürel anlayışların, alternatif politik ideolojilerin, norm dışı cinsellik biçimlerinin, ve çocukların/ergenlerin “öteki” olarak kodlanması tutumları korku türünün varolmasının ve toplumda öfke, tatminsizlik, kaygı, açgözlülük, sahiplenmecilik, kıskançlık ve nevrozun ortaya çıkmasının nedenleridir.
Wood’a göre, Gad Horowitz tarafından “artık baskı”(surplus repression) olarak adlandırılan bu baskı çeşidi, içerisinde doğduğu kültüre özgüdür ve bireylerin doğdukları andan itibaren monogam heteroseksüel burjuva ataerkil kapitalistler olarak yetişmelerini hedefler. Bu dinamiği kuran sistemi tehdit edebilecek fikirler ise ancak sistem kendi içinden dışarıya doğru çözülmeye başladığında ortaya çıkarlar. Bastırılmışın geri dönüşü ve “öteki”nin hayatta ve/veya ekranda belirmesi de toplumsal/ekonomik/politik sistemler bütünündeki bir takım çatlaklara işaret etmektedir. Wood’un bakış açısını bir çıkış noktası olarak kabul edersek 2000’ler Türk korku sinemasının ne tür bastırılmışın geri dönüşü ve “öteki” kavramlarının üzerinden söylemler geliştiriyor ve içerisinde bulunduğumuz gerçeklikteki ne gibi sorunlara dikkat çekiyor olabileceği bir araştırma konusu olarak önümüze çıkmaktadır. Sözgelimi; 12 Eylül askeri darbesi ve sonrası, Kürt sorunu, irtica ve genel anlamda muhafazakarlık korkusu, Türkiye’deki gündelik toplumsal ve bireysel deneyimlerin değişiyor oluşu gibi gerçekler, artık neredeyse “dalga” nitelemesini hak edecek nicelikte olan bu filmlerin üretilmesi konusunda ne denli etkili olmuş olabilecekleri tespit edilmeye çalışılabilir. 2000’ler Türk korku filmlerinin nasıl bir statükodan ve eğer varsa bu statükoda açılmış ne gibi yaralardan bahsetmekte oldukları, ne tür baskılara değindikleri ve “öteki”ler karşımıza çıkardıklarının önemli bir araştırma alanı vaat edebilir. 70’ler Amerikan korku sinemasını inceleyen Carol J. Clover, söz konusu dönemdeki Amerikan korku filmleri izleyicilerinin kendilerinden önce gelen kuşaklara göre daha özgür (ataerkil otoritenin daha zayıf olduğu) bir ortamda yetiştiklerini ve bu yüzden de bu korku filmi dalgasını ebeveynlerine göre daha büyük bir coşkuyla karşıladıklarını öne sürüyor. Türkiye’de bir yerli korku filmi izleyicisinin oluşmuş olması izleyici algısı açısından ileri atılan bir adım olarak değerlendirilebilirse de bu izleyici kuşağının ataerkil otoriteyi protesto etme gibi bir eğilime sahip olduğunu söylemek güçtür.


Felsefik Bir Aranış: İnsanın, Tarihin ve Toplumun Yeni Türkiye Sinemasında yeniden sunumu
Zahit Atam


Üç yön üzerinden yeni sinemayı tartışmak amaçlanıyor:
1. Yeni Türkiye Sinemasında ontolojik olarak “insan” kavrayışı, insanın problematize edilme biçimleri,
2. Estetik olarak yeni söylemin kurulma biçimleri,
3. Epistemolojik olarak “insanın ve toplumun” düşünülme biçimleri, tarihin problematize edilmesi, kişi ve öteki arasında dolayımlama biçimleri,
Genel olarak Yeni Türkiye Sinemasının felsefik arkaplanlarını açıklığa kavuşturmak, bilinçsel düzlemdeki ifadelerinden, özellikle filmlere yansıyan bilinçdışına kadar, yeni sinemayı felsefe düzleminde üç yönden problematize etmeye çalışacağım.


Düşünce düş’e düşünce, düşe gerek Gönül düşe
Yusuf Kaplan


Göz, intellect ve de kalp: Sinema, tam da bu üç "aktör" harekete geçirilebildiği zaman yapılabilir ve bize bir şey söyleyebilir; bize, yani bütün insanlığa... Göz, vücut'la / varlık'la ve “söz”’le; intellect, vicdan'la ve fiil’le / eylem’le; kalp de vecd'le ve hâl’le buluşturur insanı. Bu üç aktör aynı anda işletildiği zaman sinema tek yanlı keşf çabası olma tuzağından kurtulur; "görüntünün hapishanesi" olmaktan çıkar; "görme biçimleri"nin çoğaldığı, çift yönlü de değil, çok yönlü bir mükaşefe hâl'ine dönüşür: İzleyici, oyuncu ve "yönetmen" aynı yerde ama farklı gerekçelerle ve farklı gerçekliklerle buluşur: Kozmik dans başlar ondan sonra. Tıpkı Tarkovsky, tıpkı Mecidi, tıpkı Semih Kaplanoğlu sinemasında olduğu gibi.
Türk sinemasının dünyaya sunabileceği film dili’nin şifreleri, Doğu’dan Horasan’dan Anadolu’ya iskân eden, Batı’dan Kurtuba’dan yine Anadolu’ya iskân ederek aynı yerde buluşan Mevlânâ ile İbnm Arabî’de kristalize olan Deleuze’ün terimleriyle “organik öyküleme sineması”nın değil, “kristal sinema”nın Deleuze’ün gerekçelerinden ve vardığı sonuçlardan büsbütün farklı “kaygı”larla ve “yol”larla izleyici üzerinden kurulan film estetiğiyle belirginleştirilebilir. Kaplanoğlu sineması, sinemanın, geliştirdiği “dil” üzerinden filmin bütün süreçlerine katılan -izleyici /yönetmen / oyuncu- “aktör”lerin nasıl aynı ânda ân’ı / oluş’u bir sonsuzluk düş’ü, düşüncesi ve yolculuğuyla harekete geçirdiğini gösteriyor ve bir varoluş, bir duyuş ve bir düşünüş yolculuğuna çıkarıyor üç “kurucu” aktörü de eşzamanlı ve ardışık olarak. An’la, zamanı ve mekânı aşan bir varoluş yolculuğunun nasıl gerçekleştirilebileceğinin ikonografik ve sinematoğrafik ipuçlarını sunuyor dünya sinemasına. Bu sunumda, tasavvufun sözkonusu iki kurucu figürünün geliştirdikleri teorik çerçevede ortaya çıkan üç katmanlı gerçeklik algısının Kaplanoğlu’nun “vizör”ünden bize nasıl “imaginatif” bir film “dil”i ve “dünya”sı sunabileceğimizin yapıtaşları belirginleştirilmeye çalışılacak.


If God Is In ‘Imagination Land,’ Am I Real?
Nese Dijlay Akbas – Bahçeşehir Üniversitesi


Both for Nietzsche and Freud civilization has one major aim and that is to suppress the savage cruelty in men through the ‘morality of custom’ and values, men needs to abandon his connection to his instincts and nature as a predictable tamed animal and much of the blame for our misery lies within that suppression. The cultural ideals that require a degree of privation are the cause of neuroses and absence of happiness although it is the ultimate goal in life. Nietzsche uses the allegory of the Apollonian and Dionysian opposition in Greek Mythology in which illusion heals the wound of existence as culture heals the instinctive and harsh realities of nature, but also creates unmatched suffering, guilt and unhappiness in the name of goodness since the constitution of men itself is part of nature.
Southpark exactly puts this goodness in question by demystifying the dominant views and exposing the instability of values through irony. The goodness is achieved through the instinctive raw motives of children so the social order is for a moment turned upside down. The instinct takes place as the right path instead of the remembering, responsible, adult moral behavior. This carnivalesque condition is what Nietzsche calls the Dionysian state or similarly where the guilty conscience is absent and the ID is in control in Freudian terms.
Nietzsche uses the term bad conscience as our tendency to see ourselves as sinners and bad doers, as God represents everything that men’s animal instincts don’t, which brings the devaluation of instincts, so our basic instinct of freedom, the will to power is repressed in the name of establishment of society and peace. However everything past will survive in the mind as Freud similarly states. Bound to find an output through self-destruction these introjected and internalized animal instincts for aggression is turned inward upon ourselves. Weakening and disarming men, creating guilt and need for punishment, forming the super-ego in Freud’s terms, but not making him ‘better’ as civilization doesn’t make man any happier.
This heightened sense of guilt transforming in to unhappiness is intrinsic to culture and ethics and its inescapable for Freud. But Nietzsche stresses an affirmation of life’s every aspect, from suffering to questionable nature of existence, where men take no shame in being men or towards his cruelty and animosity, his instincts, his will to power. And Southpark might be reversing the so-called eternal values.
Nietzsche turns everything inside out. Good is no longer good, as the evil also seems similarly suspicious. I see a similarity within this feeling of disturbance and Southpark; this great danger of morality is just as much present in the TV series as it is Nietzsche’s mind. As Freud and Nietzsche similarly search for the origin of the concepts such as ‘good’, ‘bad’, ‘evil’, ‘guilt’ etc. to redefine them we see those concepts stripped from all weight in their uncanniness in Southpark. The ground beneath the values gets just as slippery when God appears in imagination land.


Kadının “Kendi Olma” Yolculuğuna Melankolinin Etkisi: “Mine” Filmi Örneği
Hayriyem Zeynep Altan – Maltepe Üniversitesi


Melankoli çoğunlukla “melankolik kişilik” tanımlaması üzerinden yürütülmüş bir kavram olarak karşımıza çıkmaktadır. Özellikle “toplumsallaşamayan” kişilikler olan melankoliklerin yazılı kültürde betimlenişi ilk kez Homeros destanlarında görülmektedir. Örneğin, Antikçağ’ın efsaneleşen iki melankolik kişiliği Demokritos ve Herakleitos’tur. Melankoli; yalnızlık, kötümserlik, eylemsizlik, umutsuzluk, uyumsuzluk, tembellik gibi duygu durumlarıyla özdeşleşmiş gibidir. Ancak hepsinden öte melankoli literatüründe “kara safra” ve “Satürn” kavramları belirleyicidir. Antikçağ’da insanın mizacını belirlediği düşünülen dört temel bedensel sıvıdan söz edilmektedir: Kan, salgı, sarı safra ve kara safra. Bu sıvıların insan bedeninde dengeli biçimde varlığını sürdürmesi sağlığa işaret ederken, birinin fazlalığı hastalığı ortaya çıkarmaktadır. Özellikle bedende kara safranın egemenliği melankolik kişiliği oluşturmaktadır. Kimi dönemlerde bu inanışın etkenliği azalsa da günümüze dek uzanan bir belirleyiciliği söz konusudur.
Aristoteles’in “Sorunlar” adlı yapıtının XXX. Kitabında yer alan “Neden, ister felsefede ya da politikada, ister şiir ya da sanatta olsun, olağanüstü kişilerin hepsi melankoliktir?” biçimindeki sorgulaması melankoli ile yaratıcılık ve üstün zihinsel etkinlik arasında olumlu bağlar kurulmasına neden olmuştur. Genel olarak bakıldığında Antikçağ melankoliyi olumlayan bir tavrı barındırırken, Ortaçağ “melankoli şeytanın sütninesidir” özdeyişiyle olumsuz tavrını ortaya koymuştur. Ancak Rönesans’la birlikte melankoliğin aşağılanması ve kıyımı tersine çevrilmiştir. Bu dönemde Satürn gezegeninin insanlar üzerindeki etkilerine ozansal esrime, tanrısal çılgınlık, yaratıcı düşünce gibi olumlu işlevler yüklendiği görülür. Aydınlanma döneminden modernizme doğru geçişte aydınlar üzerinde etkili olan melankoli rüzgârı nihilizme varacak eğilimlere yol açar. Sanayi devrimi ve modernizmle birlikte yeni bir melankolik kişilik tipi ortaya çıkar. Bu tipi en iyi örnekleyenlerden biri ünlü şair Charles Baudelaire’dir. Modernizmde melankoliğin bu kez de “deli” sıfatıyla aşağılandığı ve üretimden soyutlandığı görülmektedir. Son olarak günümüz post-modern söylemi melankoliği yaratıcılığı, uyumsuzluğu, dalgınlığı ve kararsızlığı ile bağrına basmış görünmektedir.
Bu çalışma evrensel kültürel belleğin içinde ikircikli bir tutumla karşılanan melankoliğin ya da melankolikliğin; özellikle kadının kişiliğini bulma ve kendi olmak adına eylemde bulunma davranışlarıyla ilişkisini incelemeyi ve ortaya koymayı amaçlamaktadır. Bu nedenle çalışmanın nesnesi, Atıf Yılmaz’ın yönetmenliğini yaptığı 1982 yapımı “Mine” filmidir. Çalışmanın yöntemi ise psikanalitik yaklaşımdır.
Mine, küçük bir Anadolu kasabasında yaşayan, güzelliğiyle ve sessizliğiyle ün yapmış genç bir kadındır. Kocası Cemil ise oldukça kaba mizaçlı, eğitimsiz ve dar görüşlü bir adamdır. Tren istasyonunda çalışmaktadır. Cemil çok sıradan biri olmasına karşın kasabanın ileri gelenlerinin bir araya geldikleri tüm toplantılara, eğlencelere, yemeklere çağrılır. Çünkü kasabada evli, bekâr, doktor, kaymakam, işçi, ipsiz sapsız… Neredeyse her adam Mine’ye tutkundur. Ancak bu erkeklerin hiçbirinin Mine’ye karşı incelikli bir duygu beslediğini görmeyiz. Tersine onlar cinsel iştahlarını doyurabilecekleri bir nesne olarak görürler Mine’yi. Bu durum kadını her gün biraz daha soluksuz bırakmaktadır. Filmin pek çok karesinde Mine’yi beklerken görürüz. Onun bekleyişi melankolik bir eylemdir. Özel alanı kendi dalgınlığına kapalıdır oysa kamusal alanda kadın-erkek ilişkisinde net ve verili bir tutum sergilemek zorundadır: Uyum göstermeye hazır, biçimlendirilebilir, sessiz ve edilgen. Ancak bu durum değişecektir. Bu çalışma, Mine’nin başlangıç ve son arasındaki dönüşümünü, kendi olma yolculuğunu melankoli üzerinden okumayı hedefler.


Auteur Sinemasında Kavramsal Düşünmenin Yeri: Pandora’nın Kutusu Filminde “Bellek” Kavramı
Gökçen Cıvaş – Maltepe Üniversitesi


Sinema ve felsefe arasındaki ilişki auteur sinemasında yönetmenin aktardığı görsel düşünce sisteminin ele aldığı kavram üzerinden tartışılabilir. Felsefenin alanına giren bir kavram çerçevesinde görsel, işitsel ve öyküsel kodları bir araya getiren ‘film’ yaratma sürecinde yönetmen bir entelektüel olarak konumlandırılır. Sinema sanatı gündelik yaşamın içinden olay ve olguları ele alarak izleyiciye sunar; bir düşünme biçimi önerir. Sinema bu anlamda, felsefe-filozof ve yaşam-seyirci (birey) arasında bir bağ-köprü kurma görevini de üstlenmiş olur; böylece felsefi teorinin pratikteki eylemi olma işlevini kazanır. Deleuze, teorisyen entelektüelin artık bir özne temsil eden ya da temsilci bir bilinç olarak algılanmadığını söyler (Foucault, 2005:31) . Auteur yönetmenin de bir entelektüel olarak, felsefi olan teoriyi, bir özne olarak, hakikati söyleyemeyenler için söyleyen biri olması gerekmektedir. Bir pratik olarak sinema, hakikati dile getirmenin sanatsal ve siyasal boyutlarıyla olanaklarını içinde barındıran bir araçtır. Foucault’ya göre entelektüel, sesini duyurabilen ve enformasyon sistemine bağlı kimsedir (Foucault, 2005:42). Yönetmen bir entelektüel olarak yarattığı filmi ile enformasyon sistemine dâhil olur.
Bu çalışmada bir sanat olarak sinema aynı zamanda pek çok felsefi kavramı içinde barındıran ve birbirine bağlayan bir düşünce sistemi olarak ele alınmaktadır. Deleuze’e göre sinema düşünceyi sunan ve harekete geçiren ve “kavram yaratıcı” bir etkinliktir (Sütcü, 2005:17) . Düşünce yalnızca filozoflar ve onların kavramlarının değil, aynı zamanda sanatçılar ve onların sezgilerinindir Deleuze ve Guattari’ye göre felsefe ve sanat arasındaki ayrım belirtilmeli ama aralarına bir hiyerarşi oluşturulmamalıdır. Ayrıca “felsefe bir konstrüksiyonizmdir: Kavramlar yaratmak ve bir plan çizmektir” (Akay, 1996:17) . Sinema da yapısını kurgu yoluyla kuran bir inşadır. “Sinemanın Deleuze’ün bakış açısından yakaladığımız bir başka yönü felsefenin problem alanı olarak gördüğü pek çok konunun aynı oranda sinemanın da konusu olması ve felsefe kadar sinemanın da bunların üzerine eğilmekte olmasıdır”(Sütcü, 2005:18).
Sinema, felsefenin tartıştığı konuları gündelik yaşamdan referansla toplumun gündemine ve güncel tartışma düzeyine taşıyarak, teorinin pratiğe dönüşmesi için bir işlev görme olanağına sahiptir. Bu noktada, yönetmen – entelektüelin- hayatı algılayış biçimi ve duruşu, konu, öyküleme ve yarattığı karakterler açısından yaptığı seçimlerle önem kazanır. Bu çalışmada 1990 sonrası Türkiye sinemasının auteur yönetmenlerinden biri olan Yeşim Ustaoğlu’nun 2008 yapımı “Pandora’nın Kutusu” filmi incelenecektir. “Bellek” filmin ana kavramıdır. Filmde betimsel analizi yapılan bu kavram, felsefenin de temel tartışma alanlarından birini imleyen “modernite” kavramı ve ona bağıl olarak ortaya çıkan “birey”, “özne”, “kimlik”, “yolculuk” gibi kavramlarla beslenmektedir. Filmde bu kavramlara ek olarak “gelenek-modernizm karşılaşması”, “kuşaklararası toplumsal çatışmalar” gibi güncel sorunlar tartışılmaktadır. Tüm bu kavramların ve sorunların filmde nasıl öykülendiği ve karakterlerin bu bağlamda nasıl yaratıldığı ve konumlandırıldığı incelenerek filmin nasıl bir düşünce sistemi kurduğu sorunsallaştırılacaktır.


Lütfen, hafızanızdaki siyasi tarih boşluklarını dizilerle doldurun
Nur Özgenalp – University of Amsterdam


Türkiye’de yayın yapan büyük televizyon kanallarında son yıllarda sık sık yakın siyasi tarihi işleyen diziler gündeme geliyor: Çemberimde Gül Oya (Çağan Irmak, 2004 – 2005, Kanal D), Hatırla Sevgili (Ümmü Burhan, 2006 – 2008, Atv), Bu Kalp Seni Unutur mu? ( Aydın Bulut, 2009 – 2010, Show TV) ve Öyle bir Geçer Zaman ki ( Zeynep Günay Tan, 2010 – devam ediyor, Kanal D) bu dizilerin içinde en ünlüleri. Siyasi drama diye sınıflandırılan bu dizilerin çoğu yüksek reyting alarak yayınlarına devam ediyor. Seyirci onları seviyor ve yakından takip ediyor. Genç seyirci dizilerin oyuncularıyla özdeşleşerek büyüyor. Hatta resmi tarihe yansımayan tarihi olayları bu dizilerden öğreniyor. Diziler isimlerini genelde dönemlerinin ünlü şarkılarından alıyorlar. Daha ilginci, bu isimler çoğunlukla seyirciye zaman ve hafıza kavramlarını hatırlatıyor; “hatırla”, “unutma” ve “zaman hızlı akıyor” mesajlarını veriyor. Yine isimlerden anlaşılabileceği gibi yakın zaman siyasi tarihi bol romantizm, aile ilişkileri ve dramla iç içe örülüyor. Bazen siyaset daha çok öne çıkıyor, bazen de aşk öyküsü ağır basıyor. Peki, 2000 sonrası Türkiye’de ana televizyon kanallarında prime time kuşağında yayınlanan bu dizilerin siyasi konular işlemesi ve bu yönleriyle ilgi toplamaları ne anlama geliyor? Kostümünden dekoruna yoğun derecede faydalanılan nostalji neye hizmet ediyor? Bu diziler ne tür anlatım biçimleri kullanıyorlar? Siyasi Dram türündeki dizilerin ne tür anlatım biçimlerinden yararlandığını ve seyirci üzerinde ne tür etkiler yaratmayı amaçladıklarını yakın film (dizi) okumasıyla analiz edeceğim. Bu makalede, Türk dizilerindeki yakın tarih sunumunu, dizilerin nostalji kavramıyla bağını ve bu durumun neye hizmet ettiğini psikanalitik yöntemle inceleyeceğim. Toplumsal belleğin nasıl işlediğini, tarihte var olan ama resmi yazılı tarihe bir türlü yansımayan durumların toplum üzerinde ne tür etkiler bırakabileceğini araştıracağım. Toplum içi belli bir tarihi hesaplaşmanın bu diziler üzerinden yapılıp yapılmadığını inceleyeceğim.