Fuat Doğa Erten - Boğaziçi Üniversitesi
Modernist Bir Gotik Uyarlama Olarak Anayurt Oteli

Ömer Kavur 2003 yılında kendisiyle yapılmış olan bir televizyon röportajında, iyi bir uyarlamanın edebi metnin yazarı ve metni sinemaya uyarlayan yönetmen arasında kurulan “ruh bütünlüğü”nden geçtiğini vurgular. Yönetmenin Yusuf Atılgan’ın romanından uyarladığı 1986 tarihli Anayurt Oteli’nin, böylesi bir ruh bütünlüğünün Türkiye sinemasında en güçlü şekilde sağlandığı filmlerden biri olduğu kuşkusuz- dur. Ömer Kavur’un Zebercet karakteri üzerinden Atılgan’ın romanıyla kurduğu bu ortak ruha pek çok yazıda değinilmiş olsa da, yönetmen Ömer Kavur’un, Atılgan’ın romanını tür (genre) perspektifinden nasıl yorumladığına ve görselleştirdiğine bakılmamıştır. Bu sunumun amacı, Kavur’un uyarlamasına öncelikle tür perspektifinden yaklaşmak ve Anayurt Oteli’ne modernist bir gotik film olarak bakılabile- ceğini göstermektir. Filmde otelin mekânına hakim olan karanlık, kasvet ve tekinsizlik; “Ne ölüyüm, ne sağım” diyen, çocukluk travmalarından ve “erkeklik” endişelerinden kurtulamamış Zebercet’in sapkın cinselliği; gecikmeli Ankara treniyle otele gelen esrarengiz kadına olan saplantısı ve yetişkinliğe duyduğu özlem bizi temelde hep ‘gotik’ olan bir kurmaca dünyasına ve imgelemine götürür. Atılgan’ın romanında karşımıza çıkan ve Kavur’un perdeye aktardığı çeşitli öğeler –dışarıyla olan bağlantısı kopuk, geçmişte donup kalmış eski bir otel; saplantı haline getirilen, kimliği meçhul bir kadın; “oedipal drama”nın somut bir göstergesi olarak tavanarasında saklanan portre fotograf filmdeki gotik imgelemin anahtar öğeleri- dir. Anayurt Oteli’nde kullanılan bu öğeler sunumda ayrıntılı olarak tartışılacak ve filmdeki gotik “ruh”un belirginleştiği sahneler karakter, mekân, mizansen ve ikonografi üzerinden incelenecektir.

Özlem Hoşcan - Marmara Üniversitesi / Kadir Has Üniversitesi
David Lean ve Alfonso Cuaron’un Büyük Umutlar’ında Birinci Tekil Kişi Anlatısı ve Soyluluk Arzusu

Bu çalışmada, Charles Dickens’ın 1860’da yazdığı Büyük Umutlarından uyarlanan, eleştirmenler tarafın- dan en çok övgü alan 1946 David Lean uyarlaması ile romanın son uyarlaması, hatta aslında uyarlama- dan daha çok esinlenme olarak adlandırılabilecek 1998 yapımı, Alfonso Cuaron’ın Büyük Umutlarındaki birinci tekil kişi anlatısı, filmin ana olay örgüsü, öne çıkan temalar, mizansen ve zaman-mekân açısından incelenmiştir. Çalışmada, öncelikle bir anlatı formu olarak roman ve sinemanın farklılıkları üzerinde du- rulmuş ve Dickens’ın Büyük Umutlarının yazıldığı dönemde Britanya’nın içinde bulunduğu sosyal ve eko- nomik koşullar ortaya konmuştur. Daha sonra, olayların tamamen birinci tekil kişi anlatımı ile romanın ana karakteri Pip’in gözünden okuyucuya aktarıldığı ve Pip karakteri üzerinden de Viktorya Döneminin toplumsal sorunlarının ve sosyal gerçekliğinin yansıtıldığı Charles Dickens’ın Büyük Umutlarının, Lean ve Cuaron uyarlamalarında nasıl karşılık bulduğu ayrıntılı olarak incelenmiştir. Lean ve Cuaron’un yö- nettiği filmlerde, gerek romanın ruhunun filmlerde kullanılan mizansen ve kurgu teknikleriyle, gerekse romandaki birinci tekil kişi anlatısının üst ses, iç monolog ve öznel kamera kullanımı gibi tekniklerle nasıl yansıtıldığı ve bu yansımanın romanın ana tema, motif ve sembollerinde ne gibi değişikliklere yol açtığına geniş yer verilmiştir. Çalışmada özellikle, romanın ana teması olan “centilmen olma” umudunun her iki filmde nasıl birbirinden farklı olarak ele alındığı üzerinde durulmuştur.

Kaya Özkaracalar - Bahçeşehir Üniversitesi
Dracula’dan Kazıklı Voyvoda’ya, Kazıklı Voyvoda’dan Drakula İstanbulda’ya Türklük Vurgusu

Yeşilçam’ın ilk korku filmi denemelerinden Drakula Istanbulda (1953), beklenenin aksine Hollywood’un ilk Dracula uyarlamasının mekan ve karakterler yerlileştirilmiş bir yeniden çevrimi değil, Ali Rıza Seyfi isimli bir yazarın Kazıklı Voyvoda isimli bir romanının uyarlamasıdır. Öte yandan Kazıklı Voyvo- da ise, Bram Stoker’ın ünlü romanının mekan ve karakterler yerlileştirilmiş bir uyarlama-çevirisidir.
Drakula Istanbulda’nın, Stoker’ın kaynak romanının dolaylı bir uyarlaması olması, romanın bir diğer uyarlaması olan Hollywood yapımı Dracula (1931) filmi ile karşılaştırma açısından ilginç sonuçlar verir: Drakula Istanbulda, mekan ve karakterler Türkleştirilmiş olmasına karşın pek çok başka açıdan kaynak romana Hollywood uyarlamasından daha ‘sadık’ bir uyarlamadır. Ancak bu sunuşta bu tespit yapıldık- tan ve not edildikten sonra esas olarak Drakula Istanbulda’yı Hollywood uyarlaması ile karşılaştırma ekseninde tartışmaktan ziyade Kazıklı Voyvoda ve Dracula romanları ile birlikte tartışmaya ağırlık verile- cektir. Esas itibariyle, Ali Rıza Seyfi’nin Dracula romanını temel alırken Kazıklı Voyvoda’da nasıl bir metin oluşturmuş olduğu ve bu metin sinemaya uyarlanırken onun hangi özelliklerinin ne derece muhafaza edildiği üzerinde durulacaktır.
Özetle, geç Victorian döneme ait ve temelde baskılanmış cinsel güdülerin ‘geri dönüşünün’ müsebbiye- tinin harici güçlere atfedilmesi olarak okunabilecek bir yabancı eser, Türkiye’de ulusal kimlik inşa süreci içinde ezeli ve ebedi harici düşman temsili için zemin oluşturabilmiş, 1950’lerdeki sinema uyarlaması sırasında ise bu özelliği erozyona uğramıştır.

Serdar Öztürk-Fırat Osmanoğulları - Gazi Üniversitesi
Seküler Bir İsa Tasviri: Pasolini’nin Aziz Matyas’a Göre İncil Filmi

Bir sanat yapıtı, çeşitli folklorik unsurları eleştirel doğrultuda kullanıp onu anlam değişikliğine uğra- tabilir. Pier Paolo Pasolini sineması bunun çarpıcı örnekleriyle doludur. Pasolini, işlediği konuyu tüm gizemlerinden ayırmış onu Bahtinci ve Gramscici anlamda somut ve dünyevi niteliğe dönüştürmüştür. Pasolini’nin Aziz Matyas’a Göre İncil filmi bu eksende kurgulanmıştır.
Sinema tarihi boyunca İsa’yı başkarakter olarak ele alan, onun hayatını anlatan veya hayatından kesitler sunan birçok sinema filmi yapılmıştır. Bu filmler çekildikleri dönemde beraberinde, genellikle yaşanan- ların öyle olup olmadığı, İsa’nın tasviri gibi konular üzerinde birçok tartışmayı da beraberinde getirmiş, Katolik dünyası ve Vatikan gibi birçok odağı (hatta bazı sol çevreleri de) ikiye bölmüş; bir kısmı filmleri olumlarken, bir kısmı da lanetlemiş ve aforoz etmiştir. İsa figürü bu filmlerin bazılarında gizemli ve aşkın bir temsil olarak yer alırken bazılarında da İncil metninin kendisine sadık kalınarak ya da kurmaca bir tasvir yaratılarak daha insani yönlerinin veya onun öğretisinin vurgulandığı seküler bir anlatımla ele alınmıştır.
Pasolini’nin 1964 tarihli bu filmi İsa’yı aşkın bir figür olarak ele almak yerine daha “insan” olarak ele alma amacını taşımıştır. Film, bu yönüyle fazlaca tartışılmıştır. Filmde İsa, sert, taviz vermeyen, ezilen ve hor görülen Filistin halkının kurtuluşuna liderlik eden, haksızlıklara ve kötülere karşı mücadele eden bir kimliğe kavuşturulmuştur. İsa, bu filmde dinsel kimliğinden soyutlanmış, Roma emperyalizmine karşı bir lider olarak siyasi mücadele içinde olan devrimci bir kurtarıcı olarak düşünülmüştür. Bu nedenle filmin İsa’nın mitoslarla dolu, aşkın bir yorumuna ve de İsa’ya ilişkin yerleştiği tek bakış açısı, ona karşı işlenen günahların bedelini ödemek zorunda olduğunu düşünen Hıristiyan âlemine karşı eleştirel bir sanatın kapsamına girdiğini söyleyebiliriz. Film, aynı zamanda, bir sanat eserinin gerçekliğe bağlı kalıp kalmama üzerine günümüzde yapılan tartışmalara yanıt vermesi açısından da önemlidir. Bu bildiride, Gramsci, Bahtin gibi düşünürlerden yararlanılarak film, gerçeklik ilişkisi ve sanatın dönüştürme potan- siyeli, Pasoli’nin Aziz Matyas’a Göre İncil filmi örneğinde tartışılmaktadır.

Fuat Doğa Erten - Boğaziçi Üniversitesi
Filmleri Çeviriden ‘Okumak’: İnterdisipliner Bir Çalışma Alanı Olarak Çeviri Sinema Romanlar

Sinema ve edebiyat arasındaki ilişki bugüne kadar birçok araştırmaya konu oldu. Ne var ki, bu araştır- malar çoğu zaman film senaryosuna kaynak olan romanlar üzerinde durdu ve bu iki alan arasındaki et- kileşim tek yönlü olarak ele alındı: romandan filme. Bunun tam tersi olan durum, yani filmlerin romana, edebiyata, etkisi üzerine detaylı bir inceleme bulmak neredeyse mümkün değil. Oysa filmler doğrudan ya da dolaylı olarak yayınevi ve okur tercihlerini etkiliyor, şekillendiriyor. Yayınevleri beğenilen filmlere konu olan romanlardan ya da filmlerden yola çıkarak pek çok kitap yayınlıyor. Film müzikleri, sinema yıldızlarının posterleri, dergiler ve daha pek çok yan ürünle desteklenen filmlerin büyüsü, film salonun- da kaldığı yerden, sinema romanlarla izleyici ve okurla buluşmaya devam ediyor. Sinema sektörü ithal filmlere dayanan bir ülkede yayınlanan sinema romanlar ise sinema ve çeviri edebiyat arasındaki ilişkiyi daha da karmaşık bir hale getirerek, yabancı film ve çeviri roman arasındaki metinlerarasılığı bir adım daha öteye taşıyor. Farklı çeviri uygulamaları (diliçi, dillerarası ve göstergelerarası çeviri ) sonucunda hedef kültürde ortaya çıkan sinema romanlar; bir yandan “adaptasyon”, “romanlaştırma” (novelization), “uyarlama” gibi kavramları sorunlaştırmamızı sağlarken, diğer yandan “çeviri” kavramının sınırlarının ne kadar genişleyebileceğine, günümüzde çağrıştırdığı anlamlardan daha da öteye gidebileceğine işaret ediyor. Bu noktada, hem sinema hem de çeviribilim alanında yapılan çalışmalara bakıldığında film ve roman etkileşiminin bu boyutuna neredeyse hiç değinilmediğini görüyoruz. Sinema ve çeviri üzerine incelemeler altyazı ve dublaj alanları ile sınırlı kalırken, yabancı filmler ve çeviri edebiyat arasındaki et- kileşim çoğu zaman göz ardı ediliyor. Oysa Türkiye gibi sinema sektörünün genellikle yabancı filmlere dayandığı bir ülkede yayımlanmış sinema romanlar hem sinema hem de çeviribilim tarihi açısından ilginç veriler sunuyor.
Bu çalışma erken Cumhuriyet döneminde (1933-1960) özel yayınevlerinin çoğunun seyircinin yabancı filmlere olan ilgisinden faydalanmak istediği ve bu amaçla birçok çeviri sinema roman yayınladığını bul- guluyor. Böylelikle popüler edebiyatın bir dalını oluşturan sinema romanın çok da yeni bir tür olmadığını ortaya koyuyor. Bu dönemde yayınlanan yabancı filmler ve çeviri sinema romanlar arasındaki karmaşık ilişkileri sorunsallaştırarak hem ‘film çevirisi’ üzerine yeniden düşündürmeyi hem de çeviribilim ve sine- ma arasında interdisipliner çalışmaların gerekliliğine dikkat çekmeyi amaçlıyor.

Levent Yılmazok - University of Amsterdam
Kemal Tahir ve Ulusal Sinema Düşüncesi

Sinema tarihi boyunca sinemanın edebiyatçılardan yararlanması genellikle edebiyat eserlerinin fil- me uyarlanması veya edebiyatçıların film senaryosu yazmaları biçiminde olmuştur. Türkçe edebiyatın önemli adlarından Kemal Tahir eserlerinin filme alınması ve film senaryoları yazmasının yanında Türk sinemasını düşüncesiyle de etkilemiş, onun esin verdiği ve desteklediği ulusal sinema kavramı özellikle 1960’ların ikinci yarısında sıkça tartışılmış, örnekleri verilmeye çalışılmıştır.
1960’ların ortalarına gelindiğinde Türkiye’de sinemacılar ile sinema yazarları arasında yerli filmlerin ni- teliği ve nasıl olmaları gerektiği konusunda derin bir ayrılık yaşanmıştır. Sinema yazarlarının önemli bir bölümü Türk sinemasını biçim ve içerik olarak yetersiz bulmakta, yetkin bir estetiğe sahip olduklarını düşündükleri başka ülke sinemalarını, özellikle Batı’yı referans göstermekte iken bazı sinemacılar ‘ulu- sal’ bir Türk sineması yaratma arayışına girmişlerdir.
Marx ve Engels’in ‘Asya Tipi Üretim Tarzı’ olarak ifade ettikleri Osmanlı iktisadi tarihi ve altyapısının, Batı ülkelerinden farklı bir Türk toplumu ve kültürü teşekkül etmesinde önemli bir faktör olması düşünce- sinden hareket eden Tahir’in bu meseleyi hikaye ve romanlarında doğrudan ve dolaylı biçimde ele alması sinemacıları etkilemiştir. Onun ‘tarihsel özelliklerimizi ve halkı aramak’ ve ‘Batı’yı kendi özelliklerimize doğru aşmak’ düşünceleri ulusallık kavramını ve dolayısıyla ulusal sinema hareketini özetler niteliktedir. Halit Refiğ Ulusal Sinema Kavgası kitabında hareketin sözcülüğünü üstlenmiş, Metin Erksan’ın Sevmek Zamanı ve Kuyu, kendisinin de Haremde Dört Kadın ve Bir Türk’e Gönül Verdim filmlerini ulusal sinemaya örnek olarak göstermiştir. Atıf Yılmaz’ın Yedi Kocalı Hürmüz’ü ile Duygu Sağıroğlu’nun Bitmeyen Yol’u da bu bağlamda değerlendirilen filmler arasındadır.
Bu sunumda, sık rastlanmayacak türden bir edebiyatçı-sinema ilişkisi olan Kemal Tahir ve ulusal sine- ma düşüncesi, kavramın ortaya çıkıp örnek gösterilen filmlerin yapılmasının üzerinden yaklaşık yarım yüzyıl geçtikten sonra bugün, hem o günün koşulları ve düşünce iklimi göz önüne alınarak hem de bu- günün perspektifinden Türk sineması için olumlu bulunan ve ‘ulusal kimlik’ bağlamında eleştiriye açık yönleriyle irdelenecektir. Refiğ’in Tahir ile birlikte senaryosunu yazdığı ve ulusal sinema düşüncesine örnek gösterdiği Haremde Dört Kadın filminden parçalar izlenerek analiz edilecektir.

Murat Tırpan - Okan Üniversitesi
Kitabı Daha İyiydi! Edebiyat Uyarlamalarında Anlatı Sorunları ve Estetik Stratejiler

Edebiyat uyarlamalarının çoğunda iyi okuyucu genellikle bir hayal kırıklığı yaşar. Oysa Robin Wood’un “film filmdir, edebiyat ise edebiyat” diyerek vurguladığı ontolojik ayrımı bilmemize rağmen eserin ruhu- nun ve önemli meselelerinin filme de geçmesini bekleriz. Metnin kritik cümleleri, kurucu mizansenleri ve alt metinlerinin sinemasal stratejilerle yeniden üretilmesini özlemle arzularız. Bunu yaparken de iz- leyici olarak edebiyat eserini okurken ürettiğimiz kişisel imgeler üzerinden düşünürüz. Oysa sinemanın anlatı stratejileri ve gösterge dünyası farklı şekillerde çalıştığından özellikle çizgisel hikâyeden fazlasını vadeden edebiyat işlerinin sinemaya aktarılması her zaman tartışma konusu olmuştur. Bir edebiyat ese- rini karakterize edenin ne olduğu her zaman belirli olmadığından ve genellikle dramatik yapının ötesin- de üslup ve dil özellikleri öne çıktığından yeni bir dile aktarılan hikâyenin değişmesi kaçınılmazdır. Bu çalışmada edebiyat uyarlamaları esnasında ‘çeviride kaybolan’ın peşine düşülecektir. Elbette bu ‘çeviri’ bir kaybın yanında yeni sanatsal imkânların ortaya çıkmasına da müsaade eder. Ancak çalışmamızın amacı bu imkânları değerlendirmek/olumlamaktan ziyade sanatçının edebiyat eserini hakkıyla uyarla- yabilmek için çalışırken kullandığı genel stratejilerin ve karşısına çıkan sorunların tartışılması olacaktır.
Bunu yaparken yeni Türkiye Sineması’ndaki Gölgesizler ve Uzun Hikâye, gibi iki önemli uyarlama film üzerinden edebiyat eserlerindeki belirleyici özelliklerin sinemada nasıl yeniden üretildiği ya da eksildi- ğine bakılacak, bu eserlerde kullanılan önemli estetik yöntemler değerlendirilecektir. Bu iki eserin se- çilmesinin nedeni iki hikâyenin de çok katmanlı ve üslup açısından parlak işler olması, bu iki incelikli kitabın sinemaya uyarlanmasının da özel bir yaratıcılık gerektirmesidir. Metinlerin önemli kısımlarını filmlerden paralel örnek sahnelerle incelerken edebiyat uyarlamaları hakkında bazı genel geçer sorun- ların ve yaratıcı stratejilerin kategorize edilmesine çalışılacaktır. Elbette bunu yaparken örnek eserler üzerine yapılmış edebiyat ve film eleştirilerinin karşılaştırılması da bize yardımcıdır.

İklim Tekin - Bahçeşehir Üniversitesi
Metinsellik ve Sinema Uyarlamaları

Bu çalışma, yazılı ve sinemasal metinler arasındaki ilişkiyi eleştirel açıdan araştırmayı amaçlamakta ve film uyarlamalarının kültürel, siyasal, ideolojik veya teknolojik gelişmelerden nasıl etkilendiğine, filmin çekildiği dönemle yazılı metnin ait olduğu dönem arasındaki ilişkiyi ele alarak odaklanmaktadır. A Theory of Literary Production isimli çalışmasında, Pierre Macherey “Edebiyat eleştirisi nedir?” sorusunun yanıt- larını ararken şöyle yazar: “Eleştirel bir söylem için, kitaptaki anlatıların eksik olması gerekir; her şey söylenmemiş olacağından da, farklı bir yolla başka bir şeyler söyleme ihtimali kalır” (Macherey 1978). Bu açıdan bakıldığında, –ister yazın ister film olsun– eleştiri ve uyarlama, kaynak metin tarafından söy- lenmeyeni ortaya çıkarmak gibi benzer özelliklere sahiptir.
Gerard Genette, Palimpsestes’te Bakhtin’in “diyaloji” ve Kristeva’nın “metinlerarası” kavramları üzeri- ne “metinler-ötesilik” (transtextuality) kavramını inşa eder. Metinler-ötesi, “bir metnin diğer metinlerle açıkça veya gizli ilişki içine girmesini sağlayan her şey”i ifade eder (Genette 1982). Metinsel aşkınlığın alt türlerinden biri olan “üst-metinsellik” (metatextuality) ise “yorumlanan metin ister açıkça alıntılanmış ister sadece sessizce çağrıştırılmış olsun, bir metinle diğeri arasındaki eleştirel ilişki” anlamına gelir. Kristeva’nın metinlerarasılık ve Genette’nin “metinler-ötesilik” kuramları, sonradan gelen bir metnin daha önceki bir modele “sadakati”nden ziyade, sonsuz metinsellik permütasyonunu vurgulamaktadır. Bu çalışma; Genette’nin “üst-metinsellik” kavramıyla, iyi bir uyarlamanın, dolaylı olarak da eleştirinin, edebi bir metni söylenmiş veya söylenmemiş gerçeklerinin ötesinde açtığını, yazıldığı zamanın üstü ka- palı gerçeklerini ortaya çıkardığını ve metni filmin kendi döneminin gerçeklerine ve ideolojik trendlerine göre değiştirdiğini ileri sürmektedir. Buna göre, izleyici kaynak ve sinema uyarlaması arasındaki fark- ları görerek ideolojiyi ve sosyal söylemleri yorumlamak için daha büyük bir fırsat elde edebilir. Orijinal kaynağın anlatısından hangi olayların çıkarıldığı veya değiştirildiği, film uyarlamasındaki hikayeye hangi olayların eklendiği, hangi karakter ve olaylara odaklanıldığı, hangilerinin ise göz ardı edildiği ve bunların nedenleri önemli sorulardır.

Emre Çağlayan - University of Kent
Edebiyatta ve Sanat Sinemasında Betimsel Duraklama

Bu sunum sinemada bulunan anlatı kiplerinin [narrative tense] belli başlı kategorilerini ve özellikle de betimsel duraklama [descriptive pause] diyebileceğimiz bir tipin sinemada kullanılışını incelemektedir. Anlatı kipleri Gerard Genette’in Anlatının Söylemi isimli kitabında, Marcel Proust’un Kayıp Zaman roman- larını anlatı yapısı açısından analiz ederek ortaya attığı bir terimdir. Genel olarak anlatı kipleri, anlatı metni veya söylemi [récit] ile anlatı öyküsü [histoire] arasındaki zaman açısından ilişkileri tanımlar. Bu ilişkiler öykü dizimi, süresi ve sıklığı olarak üç ana bölüme ayrılır. Genette’e göre öykü süresi dört ayrı alt-sınıfa ayrılabilir: ellipsis, özet [summary], sahne [scene veya isochrony] ve betimsel duraklama [descriptive pau- se]. Sunum süresince belli başlı örneklerle açıklayacağım bu tiplerden özellikle betimsel duraklama üze- rinde duracağım. Betimsel duraklama hikaye anlatımının ve söyleminin devam etmesine rağmen öykü gelişiminin durduğu veya ilerlemediği anları kasteden bir terimdir. Örnek olarak, edebiyat çerçevesinde yazarın öykü dünyasını sayfalarca tasvir ettiği, lakin olay örgüsünde herhangi bir ilerleme olmadığı du- rumlar betimsel duraklama olarak tanımlanabilir. Ancak, betimsel duraklamanın sinemaya uygulanması bir tartışma konusudur; zira sinemada herhangi bir sahne veya çekim kendiğinden betimleyici olmasının yanında olay örgüsüne ait bir takım bilgileri de açığa çıkararak öykünün ilerlemesinde büyük bir rol oynar.
Brian Henderson gibi yazarlar betimsel duraklaman bu ve benzeri açılardan sinema anlatısıyla örtüşme- diğini yazmışlardır. Ancak, bu sunumda betimsel duraklamanın, ana-akım ve klasik anlatım biçimlerine muhalefet konumunda olan avant-garde ve sanat sinemalarında oldukça kullanılır hale gelmiş bir anlatı kipi olduğunu savunuyorum. Bu açıdan, avant-garde ve sanat sinemasının tarihsel geleneğine baktığı- mızda betimsel duraklamanın edebiyata yakın bir şekilde işlendiğini görebiliriz. Andy Warhol’dan James Benning’e, Michalengelo Antonioni’den Carl T. Dreyer’a bir çok modernist sinemacı betimsel durakla- mayı izleyici üzerinde farklı bir algısal oyun olarak kullanmıştır. Ayrıca, betimsel duraklama günümüzde “Slow Cinema” adı verilen sinema hareketinde gözlemleyici bir rol biçiminde yaygın olarak kullanılmak- tadır. Bu tip örneklerde olay örgüsünün gelişimi yerine durgunluk, ölü zaman veya atmosferik ruh hali gibi durumlar ön plandadır. Sunumumu Slow Cinema geleneğine ait bir takım filmlerden örneklerle sonuçlandırmayı amaçlıyorum. Özellikle yönetmen Béla Tarr ve yazar-senarist Laszlo Kraznahorkhai arasındaki işbirliği, betimsel duraklamanın edebiyattan sinemaya ne gibi biçimlerde aktarıldığının gös- tergesi olacaktır.

Savaş Arslan - Bahçeşehir Üniversitesi
Edebi Sinemadan Sinema Edebine: Görüntü, Ses, Yazı ve Muhabbet

Mark: Bu konuşmayı kim başlattı acaba? Ann: Sen. Mark: Ben değildim. Ann: Evet, sendin, bir dakika önce. Ah Mark, herşey yolunda. Şimdi konuşabiliriz.
Bu sunuş sinema-edebiyat ilişkisi dediğimizde, ilk akla gelen özgün yazılı kaynak ve sinemasal, yani görsel-işitsel uyarlama ilişkisindeki hiyerarşiden yola çıkarak, aynı hiyerarşinin neden başka alanlarda kurulmadığından yola çıkacak. Bu anlamda da, öne çıkan unsurlar sinemasal ürünlerin alımlanması, yorumlanması ve bunun da dolaşıma sokularak yaygınlaştırılmasına el veren eleştirel kanallar olacak. Burada kastım, ne sinemadan başka mecralara yapılan uyarlamalar ne alımlama çalışmaları ne de bu ilişkiler ağları içinde yeni bir hiyerarşi yaratmak; tersine, bir konuşmanın, bir söyleşmenin ve belki de daha önemlisi bir muhabbetin olası olduğu alanları araştırmak.
Konuşmak, söyleşmek, muhabbet etmek ve bütün bunların modern bir toplumda izlenme, tahakküm ve paranoyayla ilişkisine dair bir film olan The Conversation (Francis Ford Coppola, 1974); bir tarafıyla “sinema sanatı”nın ayrıksı bir örneği olarak yer alırken (edebiyattan ayrılıp sinemasal olması), öte yan- dan da aslında iki kişi arasında geçen bir konuşmanın önce anlatı dünyasındaki başkaları ve sonra da o dünyaya iştirak eden daha başkaları tarafından duyulması üzerinedir. Aslında sinemada anlamlandırma pratiklerinin kurulmasının nasıl da karmaşık ve muğlak olduğuna işaret edip, oynadığı oyunlarla da, gü- nümüz “bulmaca” ya da “akıllı” filmlerinden çok önce, çağırmakla (call) çağrıyı (caul), anlamın sarihliğiyle saklılığını; yani (doğumdan önce içinde başımızın saklandığı keseden tutun da, farklı şapkalara varan anlamlarıyla) yine “caul” sözcüğüyle karmaşık bir bağlamda iştigal etmemizi sağlayan bir film karşı- mızdaki. Olmayan edebiden, olan bir edebiye (senaryo) geçip ardından da sinemasala (görsel ve işitsele) aktarılıp bunların mahalinden çıkarak da, konuşma, söyleşme ve muhabbete dair olmak. Sanırım hepsi bir kalemşörün müsebbibi olduğu basit bir daktilo hatası! Şimdi konuşabiliriz...

Neslihan Kösedağ - Çukurova Üniversitesi
Metinlerarasılık Bağlamında İhsan Oktay Anar’ın Yed- inci Gün Romanı

Temelini post-modernizmden alan metinlerarasılık J. Kristeva, F. De Soussure, R. Barthes gibi göster- gebilimcilerin geliştirdiği metin çözümleme yöntemidir. Metinlerarasılık kavramı, bir metnin kendinden önce oluşturulmuş metinlerle ilişkilendirerek inşa edilmesi anlamına gelir. Metin içinde kullanılan her şey metinlerarasılık bağlamında incelenebilir. Bunun yanı sıra metinlerarası analizlerin metnin yaratıcı- sının yaratı evreninin kaynakları hakkında okuyucuya bilgi verir. Dolayısıyla metinlerarasılık yöntemiyle oluşturulan bir çalışma çeşitli disiplinlerle karşısına çıkan ilişkileri, bağıntıları ortaya çıkarmak duru- munda kalır.
İhsan Oktay Anar’ın son romanı Yedinci Gün metinlerarasılık yöntemiyle incelendiğinde çok sesli bir yapı- sı olduğu ortaya çıkar. Yedinci Gün birden çok disiplinle iç içe girmiş sarmal bir yapıya sahiptir. Dolayısıyla metin, metinlerarası bir çalışma için oldukça zengin bir malzeme sunar. İnceleme konusu romanla ilin- tili tespit edilen disiplinler ise; Yunan Mitolojisi, film, roman, şiir, sayı, renk ile sıralanabilir. Bu bağlamda yapılan çalışmanın kapsamı film göndermeleri ile belirlenmiştir. Gönderme yapılan filmler ise şöyledir: Yeşil Yol (Green Mile), Mesaj (Contact), Dövüş Kulübü (Fight Club), Göl Evi (Lake House), Kızıl Baron (Red Baroon), Kahraman Pilotlar (FlyBoys), Einstein ve Eddington (Einstein & Eddington), Sleeper (El Dormilon), Daima Genç (Forever Young).
Yeşil Yol filmindeki elektrikli sandalyenin benzeri bir sandalyeyi Yedinci Gün karakterlerinden Paşaoğlu Tanrı’dan vahiy almak için kullanır. Mesaj filminde Vega yıldızı canlıları sinyaller yoluyla gezegenler arası yolculuk yapılabilmesi için bazı çizimler gönderir. Yedinci Gün protagonisti İhsan Sait’e de gelecekten ge- len bir mektupla çağlar arası yolculuk yapabilmesi için hava sefinesi çizimleri gönderilir. Dövüş Kulübü başkarakteri Jack geceleri bilinçaltının ortaya çıkmasıyla yeni bir karaktere -Tyler Durden’a- bürünür. Yedinci Gün’de İhsan Sait’in bir somnambül olduğu belirtilir. Gündüzleri İhsan Sait olan karakter geceleri hava sefinesinin parçalarını ele geçirmek için bilinçaltı kişiliğini ortaya çıkarır ve illegal yollardan parça- ları ele geçirir. Göl Evi filminin sihirli posta kutusu Yedinci Gün’de sihirli kasaya dönüşür. Göl Evi’nde Kate gelecekte Alex ise geçmişte yaşar. Yedinci Gün’de ise Dojira gelecekte İhsan Sait geçmişte yaşar. Kızıl Baron ve Kahraman Pilotlar Birinci Dünya Savaşının farklı cephelerinin gökyüzü çatışmasını anlatan filmlerdir. Bu filmlerde kullanılan bazı uçuş teknikleri Yedinci Gün’de yer alan Alman askerleri ve Selo tarafından kullanılır. Einstein ve Eddington filmi de Birinci Dünya Savaşı yıllarında geçer. Kimyasal silah kullanımına özellikle klor gazının kullanımına dikkatleri çeker. Yedinci Gün’de de İhsan Sait klor gazını Alman askerleri ortadan kaldırmak için kullanır. Kriyobiyoloji, canlıları bir müddet dondurduktan sonra yeniden canlandırma anlamına gelir. Sleeper ve Daima Genç filmlerinin nirengini kriyobiyoloji oluşturur. Yedinci Gün’de de İhsan Sait çağlar arasındaki uzun yolculuğu yapmak için kendini dondurur.
Sonuç olarak Yedinci Gün metinlerarasılık metoduyla incelenmiş ve bu filmlerle olan ilintileri ortaya çı- karılmıştır.

Özge Özyılmaz - İstanbul Üniversitesi
Erken Cumhuriyet Dönemi Edebiyatında Sinema Tutkunu Kadınlara Dair Endişeler

30’lu yıllar Türkiyesinde sinema popüler kültürün önemli bir unsurudur. Yerli film üretiminin yılda bir ikiyi geçmediği bu dönemde sinema salonlarında çoğu Hollywood yapımı olan yabancı filmler izlenir. Döne- min sinema alanındaki en önemli yerli üretimi ise sinema dergileridir. Bu yıllardaki sinema kültürünün üretim ve dağıtımının temel mecrası olan bu dergilerin reklamlarından yazılarındaki hitaba ya da öne çıkartmayı tercih ettiği başlıklara baktığımızda temel olarak kadın okuyucuyu hedeflediklerini görürüz. Dönemin sinema kültürünün tüm dünyadaki en önemli bileşeninin yıldızlık olduğunu sezen sinema der- gileri, kazananları Hollywood’a veya Avrupa’ya göndereceklerini vaat ettikleri yıldız yarışmaları düzenle- yerek gençler ve özellikle kadınlar arasında yıldız olma arzusunu sürekli canlı tutar.
Sinema, özellikle seyirciler arasında yarattığı bu batılı ve modern olma arzuları nedeniyle mo- dernleşmenin araçlarından biri olarak görülür. Ancak bir yandan da modernleşmeye ve ba- tılılaşmaya dair yaşanan kaygı ve şüphelerden payına düşeni alır. Erken Cumhuriyet Döne- mi edebiyatında da, sinemanın kadınları geleneksel rollerinden uzaklaştıracağı, bunun da ailenin ve toplumun parçalanmasına yol açacağı yönündeki endişeler yansımalarını bulur. Genç kızların yıldız olma arzuları, yıldızlara benzeme çabaları, bunun için onların makyaj ve saç stillerini kopyalamaları, onların giysilerine benzer giysiler giymeye çalışmaları, yıldızların jest, mimik ve ha- reketlerini taklit etmeleri ve belki de en önemlisi yıldızlara benzer erkeklere âşık olmak isteyip, filmler- deki gibi bir aşk yaşamak istemeleri dönemin çeşitli yazarları tarafından büyük bir endişeyle karşılanır.
Bu sunuşta, dönem romanlarında genç kızların sinemadan “aşırı” etkilenmeleri yönünde duyulan kaygı ve endişelerin izleri sürülecek, modernliğin simgesi olarak görülen kadınların bir yandan dönüşmesi istenirken bir yandan da buna dair kaygılar Türk modernleşmesinin çelişkileri bağlamında anlamlandı- rılmaya çalışılacaktır.

Özgür Çiçek - Binghamton University, New York
Hapishane Edebiyatindan Mahpusluk Sinemasina Dogru

Hapishane Edebiyatı türü, genelde konusu hapishanede geçen anlatılar olarak tanımlanır. Aynı zamanda hapishanede üretilmiş edebi eserler için de kullanılır. Bu iki bağlamda da edebi üreti- mi tetikleyen ana unsurlar, bir kurum olarak hapishane ve sınırlı bir mekanda mahpus olma halidir.
Ancak hapishane edebiyatı, hapishaneden film yapmayı anlama konusunda işimize yarayabilir mi? Ör- neğin Yılmaz Güney’in sinema kariyerine baktığımızda, kariyerinin yarı süresinden fazlasını Türkiye’nin hapishanelerinde geçirmiş olduğunu görürüz. Güney’in sineması, hapishanede geçirdiği seneler boyun- ca şekillenmiş ve olgunluğa erişmiştir. F Tipi Film (2012), Gergedan Mevsimi (2012) ve Sonbahar (2008) gibi daha yakın tarihli filmler de, hapishane hayatı ve mahpusluk üzerine daha önce fazla ifade fırsatı bulamamış anlatıları yansıtmaktadırlar. Bu sunuşta, Türkiye’deki film üretimini hapishane edebiyatı türü üzerinden ele alacağım, zira bir takım yönetmenlerin ve filmlerin, hapishaneden film yapma veya mah- pusluk sinemasını tartışmak için uygun bir zemin yarattıkları tezini savunuyorum.

Sarphan Uzunoğlu - Kadir Has Üniversitesi
Edebiyat ve Türkiye Sineması Ekseninde Gerilla Mü- cadelesi ve Görünmezlik

Yakın dönem Türkiye sinemasında, Kürtlerin tarihsel ve siyasal olarak temsilleri akademik anlamda bir- çok araştırmaya konu olmuş, savaş yılları ve anadil gibi meseleler etrafında üretilen çalışmalar özellikle Türkiyeli Kürtler tarafından çekilen filmlere ilişkin farklı tezler ortaya atılmıştır. Ancak Türkiyeli Kürtlerin sinemalarında neredeyse görünmez kılınan bir figür vardır, o figür Türkiye film yapım sektörünün içinde bulunduğu ekonomik ve siyasi koşullar gereği sansürlendiği anlaşılan gerilla yahut militan figürüdür. Makale, yakın dönem Türkiye sinemasının Kürt sorunu eksenli üç filmi İki Dil Bir Bavul, Gelecek Uzun Sürer ve Babamın Sesi üstünden giderek yakın dönemin Türkiyeli Kürt hikayelerini anlatan sinemacı- larının kurgularında gerilla faktörünü incelemektedir. Filmlerin ekonomik ve kurumsal olarak birliktelik kurduğu mekanizmalar ile yönetmenlerin politik anlatım usullerinin bir arada düşünüldüğü bu çalışma- da, filmler Kürt sorununun üzerinden anlatıldığı kişilerin “kimlikleri”, “anlatımlarının birinci ya da ikinci ağızdan oluşu”, “etnik kökenleri” ve film içerisinde “gerilla mücadelesinin görünürlüğü” gibi faktörler açı- sından incelenmiş, ortaya konan gerilla imgesinin gerçekçiliğinin analizi yapılarak yönetmenlerin gerilla kavramını politik olarak mı yahut ekonomik olarak mı dış bir faktör olarak görme eğilimleri olduğuna dair bir araştırma yürütülmüştür. Yönetmenlerin ve oyuncuların farklı dönemlerde verdikleri röportaj- lardan hareketle, yapımların kaderini ve içeriklerini belirleyen iç ve dış faktörler belirlenmiş, aralarında sansürden Kültür Bakanlığı ve çeşitli AB Fonları’nın desteğine varan bu faktörlerin farklı filmler üstünde yaptıkları etkiler ve filmlerin yayınlandığı dönemler içerisindeki politik konjonktürün filmlerin karakte- rine etki ettiği bulgusuna rastlanmıştır. Kürtlerce ve Türklerce yazılan edebi eserlere ve birçok araş- tırma çalışmasında rastlanan gerilla imgesinin sinemaya aktarım sürecinde yaşadığı bu görünmezlik evrimi edebi alana göre sinema alanının ekonomik olarak kuşatılmış olmasından kaynaklanmaktadır.
Makalenin temel tezi, fonlanmış bir sinemasal aktivitenin, fonlanarak bağlandığı alana karşı duyduğu sorumluluğun ve konjonktürel olarak siyasal problemin konuşulmakta olduğu üslubun ve dahi dev- let anlayışının muhalif bir sinema eserinin dahi ruhuna etki edip yapımı sönümleyebileceğidir. Seçilen üç filmin göz önüne alınmasının temel nedeni, belirli aralıklarla ve Kürt Açılımı diye adlandırılan siyasi sürecin farklı aşamalarıyla birlikte vizyona girmiş olan filmler olmaları ve aralarında dilsel bir tutarlılık bulunması, yönetmenlerin anlatıcı tercihleri konusundaki oryantalist tutumlarının bir benzerlik göster- mesidir. Ayrıca filmlerin ortaya çıktığı dönemde basılan ve edebiyatta gerilla figürünü görünür kulan eserlerle yapılan karşılaştırmalar, sinemasal anlatının bağımsız alanda dahi muhafazakârlaşabildiğinin göstergesi olmuştur.

Esin Paça Cengiz - Royal Holloway, Londra Üniversitesi
Metodolojisini Arayan Bir ‘Tür’ olarak Tarihi Filmler

Bir ‘tür’ olarak tarihi filmlerin ortaya çıkması Osmanlı’da ilk film yapım pratiklerinin gerçekleşmesine ka- dar dayanıyor. Sayıları giderek artan ve özellikle Yeşilçam’ın en fazla film üretimini ortaya koyduğu 1960- 1975 yılları arasında öne çıkan bir ‘tür’ olarak tarihi filmler, çoğunlukla Türkiyeli yazarların romanlarından ve tiyatro eserlerinden sinemaya uyarlanıyor, ya da aynı yazarların tarihi film senaryolarını yazması ile gerçekleşiyor. Birçoğu birden fazla defa yeniden çevrilen bu filmler, Türkiye’de farklı zaman dilimlerinde aynı metinlere defalarca neden tekrar dönüldüğü sorusunun ortaya çıkmasına sebep veriyor.
Türkiye’de tarihi filmlerin bir ‘tür’ olarak yeniden biçimlendiği 2000li yıllardan yola çıkarak, bu sunum tari- hi filmlerin bu güne kadar nasıl irdelendiğini, aynı zamanda eleştirel boyutta nasıl görmezden gelindiğini sorguluyor. Tarihi filmlerin ele alınmasının genellikle ‘tarihin gerçekliğinin sorgulanması,’ film metninin ‘tarihi gerçekliğe sadakati’ ve teknoloji anlamında filmin ‘gerçekçiliği’ ve ‘geri kalmışlığı/çağdaşlığı’ so- runlarına indirgendiği eleştirel yaklaşımları sorunsallaştırarak, bu sunum, tarihi filmleri ortaya çıktıkları zaman dilimi bağlamıyla anlamlandırmaya çalışmanın metodolojik olarak daha verimli bir zemin oldu- ğunu öne sürecektir.

Defne Tüzün - Kadir Has Üniversitesi
Kim Bu Vasfiye?: Temsili İmkansız Kılan Bir Anlatım Yapısı Olarak Mise-En-Abyme

Adı Vasfiye (Atıf Yılmaz 1985) filmin isimsiz kahramanı olan erkek yazarın şu sözleri ile açılır: “Türkiye’de yazar olmak ölüm yaa! Tıkandım. İnan bana daktilonun başında oturuyorum bütün gün, o bana bakıyor, ben ona bakıyorum, konu yok.” Arkadaşının duvardaki şuh, pavyon kadını posterini göstererek, “Al işte konu, kimbilir asıl adı nedir garibin” demesi üzerine, yazar bu kadının hiyakesinin peşine düşer. Necati Cumalı’nın “Ay Büyürken Uyuyamam” adlı kitabındaki beş öyküsünden uyarlanan olan film, yazarlık ve yazma sürecini anlatısının temeline oturtur. Posterdeki kadın Sevim Suna’nın gerçek isminin Vasfiye ol- duğunu söyleyen dört ayrı erkek anlatıcının geriye dönüşlerle anlatılan epizodik hikayeleri birbiriyleriyle çelişen dört farklı Vasfiye portresi sunarlar. Borges’in hikayelerindeki gibi yazarlarını bulan bu anlatıcı- lar hayal evreni olarak kodlanan çerçeve dışından yazara seslenip öykülerine anlatmaya başlarlar. Her anlatıcının hikayesi bir yandan klişe kadınlık temsilleri sunarken bir yandan da anlatıcıların portreleri üzerinden basmakalıp erkeklik durumlarını önümüze serer.
Film, geriye dönüşlerle anlatılan her epizodu yazar ve her bir anlatıcının duvardaki aynaya düşen yan- sımalarıyla tırnak içine alır. Adı Vasfiye, ayna ve pencere çerçevelerini vurgulayarak film boyunca kadraj dışındaki alana dikkat çeker. Böylece, yazarın “gerçek” ve anlatıcıların “hayal” olarak kodlanan evrenleri arasındaki geçişliliği, muğlaklığı vurgular. Film, yazar ve anlatıcının dünyaları arasındaki sınırı geçersiz kılarken, bir yandan da film (hikaye) evreni ve film dışındaki evren arasındaki sınırları da belirsizleştirir.
Adı Vasfiye’nin isimsiz yazarı Vasfiye’nin karmaşık hikayesinin içine daha fazla gömülürken, film iler- ledikçe artık kendi kurmaya çalıştığı hikayenin (anlatıcı) karakterlerinden birine dönüşür. Bu bağlamda, yazar “yazarlık” statüsünü kaybeder ve edebiyatın “öznesi” değil “nesnesi” haline gelirken, temsil edil- meye çalışılan yazı “nesnesi” üzerindeki hakimiyetini de yitirir. Film, edebiyattan ödünç aldığı bir anlatı yapısı olan mise-en-abyme sayesinde Vasfiye’yi kendi hikayesinin temsil sınırlarını zorlayan hatta temsil edilemez sublime bir nesneye dönüştürür. Bu sunum, özne-nesne, yazar-konu, gerçek-hikaye arasın- daki ayrımları muğlaklaştırırken temsilin kendisini sonsuz bir gaya kuyusuna gömerek imkansız kılan mise-en-abyme yapısının sinema anlatımında nasıl bir fonksiyon edindiğini tartışacaktır.

Yeşim Burul - İstanbul Bilgi Üniversitesi
Vasfiye’nin Erkekleri

Necati Cumalı’nın taşrada (Urla) avukatlık yaptığı dönemdeki gözlemleri ve izlenimlerinden beslenen öykülerini bir araya getiren “Ay Büyürken Uyuyamam” (1969) kitabından Barış Pirhasan tarafından se- naryolaştırılan ve Atıf Yılmaz tarafından yönetilen Adı Vasfiye (1985), Cumalı’nın toplumsal gerçekçi ba- kışını fantastik bir çerçeve ile sunarak Türkiye’de kadınlık ve erkeklik üzerine çarpıcı bir inceleme zemini oluşturuyor. Daha ziyade Atıf Yılmaz’ın 1980’lerin ortasından itibaren son dönem filmlerini kategorize etmek için kullanılan yetersiz ve indirgemeci “kadın filmleri” etiketi ile de yaftalanan Adı Vasfiye, bu yakla- şımı tersine çevirerek filmdeki erkek karakterler üzerinden incelenecek ve filmdeki erkek karakterlerin Vasfiye’ye atfettikleri vasıflar üzerinden kendilerini birer birey ve erkek olarak tanımlama süreçlerine odaklanılacaktır.
Bu sunumda, Adı Vasfiye’nin karakterlerinin ve anlatı dünyasının geçen zaman içerisinde Türkiye’de sine- ma ve televizyon dünyasında üretilen işlerle kurdukları diyaloglar hem Bakhtin’in “diyaloji” kavramı kul- lanılarak irdelenecek hem de Vasfiye’nin erkeklerinin kendilerini ortaya koyma/kurma süreçleri Hubert Hermans’ın geliştirdiği “diyalojik benlik” kavramı üzerinden incelenecektir.

Beren Azizi - Kadir Has Üniversitesi
Bir Uyarlama Biçimi Olarak Bizim Büyük Çaresizliğimiz

Türkiye sinemasında edebiyat ve sinamanın mecburi ilişkisinin son yıllarda gönüllü bir ilişkiye evrilme- sini Seyfi Teoman’ın Bizim Büyük Çaresizliğimiz filmi üzerinden inceleyebiliriz. Barış Bıçakçı’nın aynı adlı romanından gene Barış Bıçakçı’nın kendi kalemiyle senaryolaşan film, Seyfi Teoman’ın auteur bir müdahelesiyle edebiyat dilinin sinema diline çevrilmesinin Türkiye film tarihinin en başarılı örneklerin- den biri olmuştur.
Bu sunumda öncelikli olarak Türkiye film tarihinde sinemanın edebiyatla “mecburi” ilişkisi üzerine bir giriş yapılacaktır. Kaynak kitap olarak Serpil Kırel’in Yeşilçam Öykü Sineması kullanılarak “edebiyat uyarlamaları”nın hangi şartlardan mecburi hale geldiği açıklanacaktır. Özellikle “ Üretim enflasyonun yaşandığı bu yıllarda birdenbire Türk filmi talebinde bir patlama yaşanır. Çok sayıda film daha önce alışık olunmadık bir biçimde hızla üretilmesi gerekir. Artan talebe yanıt verebilmek için yerli ve yabancı edebiyat ürünlerinin yanında, sahne oyunları ve resimli romanlar sinemaya uyarlanır.” alıntısı üzerinden sinemadaki üretim enflasyonu denilirken sinemanın aslında klasik anlatı sineması olduğu hatta daralt- tığımızda aslında meladramın bir ihtiyacı olarak uyarlamaların olduğu düşüncesi açıklanarak durum günümüz Türkiye sineması ile kıyaslanacaktır.
Sunumun ikinci bölümünde ise günümüzde bir üretim enflasyonu olmadığı halde aslında bir roman olan Bizim Büyük Çaresizliğimiz’in aslında bir filme çevirilip artık hem roman hem film olarak iki ayrı varoluş kazanması üzerinde durulacaktır. Seyfi Teoman, bir yönetmen olarak aslında bir uyarlamadan ziyade bir çeviri yaparak edebiyattan sinemaya basit bir kopyalama yapmanın ötesinde bir gösterge- nin başka bir göstergeye çevirmiştir. Burada ise romandan ve filmden alıntılar ile romanda kullanılan metonomik ögeler ile filmde kullanılan metonomik ögeler karşılaştırılacaktır. Burada asıl önemli olan romanın, filmin yani metnin (tekstin) yarattığı dramatik efektleri kendine has dili ile yaratıyor olup olmayışıdır. Bizim Büyük Çaresizliğimiz filmi görünürde bir uyarlama olmasına rağmen seyircideki anlamını, dramatik etkisini melodramlarda olduğu gibi edebiyatın dilini kullanarak değil, sinemanın kendi dilini kullanarak yapıyor. Bu yolla bir yandan roman kendi başına ayrı bir varlık sürdürürken film de kendi başına -romandan ayrı- bir varlık kazanıyor. Filmi izleyen seyirci romanı okuyabiliyor, romanı okuyan seyirci filmi izleyebiliyor. Tekrarlama hissinin yok edildiği ve bu yolla yeniden üretimler değil, farklı sunumlar oluşturulduğu görülüyor. Filmin özellikle sözden ziyade kapsamlama kullanarak karakterleri sunuşu, seyirciye yansıtışı aslında edebiyat dilinde pek yoktur. Filmin kullandığı kapsamla- malarda kendi yananlamsal [connotative] kodları diyaloglarla anlatmak yerine gösterme/hissettirme yolunu seçmesi filmin sıfatını uyarlama olmaktan kurtarıyor. Edebiyat için dilbilgisinin işlevini sinemada kodlar kurar. İşte bunun en iyi örneklerinden biri olarak Bizim Büyük Çaresizliğimiz özgün sinema dilini kodlarla yaratıyor. Bunlar sunulurken aynı zamanda romandan ve filmden örneklerin verilmesi hem o anki bu sunumu izleyen seyircide bir etkinin oluşması hem oluşan etki üzerinden karşılaştırma yapma- nın daha kolay olması bakımından elzem görünüyor. Yani sunumda anlatı ögelerini deşifre edip –hem romanın hem filmin– sinema edebiyatı nasıl görselleştirmiş, edebiyatın dilini nasıl dönüştürmüştür sorusunu yanıtlayabiliriz.
Sunumun son bölümünde ise Roland Barthes’ın Anlatıların Yapısal Çözümlerine Giriş (1965) kitabından dört temel önemli nokta üzerinde durulacaktır.

Çağdaş E. Çağlıyan - Ege Üniversitesi
‘Gerçeklik’teki ‘Basit’lik: Bir Zamanlar Anadolu’da Fil- minde “Saçma”nın Dışavurumu

İnsanların günlük deneyimlerini kendi öz benliklerini gözardı edecek şekilde sürdürmesi, yaşamlarının içinden çıkılması olanaksız görünen rutin bir işleyiş halini alması, çağımızın tanıdık gelen bir olgusudur. Gittikçe toplumsal bir otomat halini alarak kendi doğasından uzaklaşmış bulunan insanın yeryüzünün derin bilgisine erişmeye, onu özümsemeye çalışırken olguların yüzeysel ve usdışı yanıtlarıyla karşılaş- ması, “saçma duygusu”nu ortaya çıkarmaktadır. Albert Camus’nün “saçma” (absurd, uyumsuz) kavramı, yaşamın, kendi başına değerden yoksun olması, “gerçeklik”teki yüzeyselliğin tüm açıklığıyla farkedilme- si, insan yaşamının eninde sonunda yokluğa karışacağının, yüce bir anlamı olmadığının kabul edilmesiy- le yakından ilişkilidir. Sisifos’un sırtındaki kayayı her gün dağın zirvesine çıkarmaya çalışıp bu eyleminin her seferinde sonuçsuz kalması gibi, çağımızın insanı da yeryüzüne kendi izini bırakacak bir eylem- de bulunma olanağından sahip görünmemektedir. İnsanın sürekli karşılaştığı asıl gerçekliğin yalnızca ölüm olması bile, kişiyi kendi edimlerinin geçiciliğiyle başbaşa bırakmaktadır. Bunların yanında, önemsiz görünen rastlantılar, insan yaşamında büyük rol oynayabiliyorken, yüce bir değer atfedilen olay ya da olguların sıradan başlangıçlara sahip olması, yaşamın nedensiz doğasını açıkça göstermektedir. Kişinin kendi yaşamına yön vermesi beklenen idealler ile olgusal gerçeklik arasındaki, beklentiler ile sonuç- suz kalmaya yazgılı görünen eylemler arasındaki uçurum büyümektedir. Saçma kavramı, yeryüzünün usdışılığını, tüm açıklığıyla ortaya koymakta, gerçeği “ideal” bir kabukla süslemeden dile getirmektedir. Dünya, gittikçe derinlikten yoksun yüzüyle kendini göstermekteyken, insanın bulunduğu konum itiba- rıyla ne kendisinde ne de yeryüzünde bir anlam bulabilme şansına sahip olması, onun kendi varoluşunu haklı çıkarmasını güçleştirmektedir.
Saçma kavramı, varoluşun her aşamasında karşılaşılan bir insanlık durumunu ifade ettiği için, mito- lojiden romanlara ve sinemaya kadar hemen hemen tüm anlatı türlerinde “saçma”nın izine rastlamak mümkündür. Nuri Bilge Ceylan’ın 2011’de çektiği Bir Zamanlar Anadolu’da filmi, hem yerli sinemada hem de yönetmenin filmografisinde bu kavramın en etkili biçimde ele alındığı örneklerden birini oluş- turmaktadır. Yeryüzünün anlamdan yoksun doğasının kavranması, olayların geri planında varlığını sü- rekli belli eden usdışılığın farkedilmesi gibi Ceylan’ın filmlerinde rastlanan “saçma”ya ilişkin temalara ek olarak Bir Zamanlar Anadolu’da filminde algılanan dünyanın en büyük gerçekliği olan “ölüm”e özeksel konum verilmiştir. Filmde ölüm, tüm kalıcı izleri silen bir güç olmanın yanında, günlük yaşamın sıradan bir olayı olarak da ele alınmakta, böylece bu tek “gerçeklik”teki yüzeyselliğin vurgulandığı göze çarp- maktadır.
Bu bağlamda, çalışmada Bir Zamanlar Anadolu’da filminde “saçma”yı görünür kılan unsurlar değer- lendirilecektir. Ayrıca “anlam arayışı”, “değer sorunu”, “rastlantı” ve “yazgısallık” gibi temaların filmdeki ele alınışı, Camus’nün yapıtları başta olmak üzere, Varoluşçu eğilimdeki bazı romanlarla bağ kurularak incelenecektir.

Zuhal Akmeşe - Dicle Üniversitesi
Edebiyat ve Sinema Anlatısı Bağlamında Anayurt Oteli: Yalnızlık, Yabancılaşma ve İletişimsizlik

Sinema ortaya çıktığı ilk andan itibaren bütün sanat dallarıyla bir etkileşim içerisine girmiştir. Gelişim süresi boyunca ilişkiye girdiği sanat dallarıyla konu, teknik ve yöntem açısından bilgi alışverişinde bu- lunmuş ve bütün sanat dallarından yararlanmıştır. Sinemanın bütün sanat dallarından yararlanmasının temelinde bütün bu alanların konusunu hayattan alması, sinemanın ise hayatı yansıtmasından ileri gel- mektedir. Etkilendiği bu sanat dalları içerisinden özellikle edebiyat sinema için hem teknik hem de içerik açısından çok zengin bir kaynak oluşturmuştur. Sinema tarihine bakıldığında hem dünya sineması hem de Türk sinemasında özellikle edebiyat alanında olmak üzere birçok sanat eserinin sinemaya uyarlandığı görülmektedir. Bu çalışmada Yusuf Atılgan’ın Anayurt Oteli (1973) adlı romanı ve aynı adla Ömer Kavur tarafından sinemaya aktarılan Anayurt Oteli (1987) filmi üzerinden roman ve sinema etkileşimi incelen- miştir. Roman Zebercet karakteri üzerinden bireyin yabancılaşmasını, iletişimsizlik sorununu, bireyin bunalımlarını incelikli bir şekilde işlemektedir. Bu bağlamda bireyin kendine yabancılaşması, içerisine düştüğü bunalım ve psikolojisi roman ve film üzerinden anlatı tekniği, sinema dili, zaman ve karakterle- rin temsili üzerinden karşılaştırmalı bir şekilde incelenmeye çalışılmıştır.

Emre Sağlam - Kadir Has Üniversitesi
Halide Edib’ten Kız Tevfik’e Sinekli Bakkal’da Performans Olarak Cross-Dresser

Bu çalışma, Sinekli Bakkal (Dinler) filmi üzerinden Kız Tevfik karakterinin toplumsal roller ve edebi uyarlamada aktarımın öykü evreni içerisindeki konumuna odaklanacaktır. Siyasi sürgüne zorlanmış bir edebiyatçı olarak Halide Edip Adıvar’ın Sinekli Bakkal adlı romanının sinemaya aktarımındaki metinsel biçimlendirmedeki üslubuna, ardından Türkiye sinema tarihinde bilinen ilk crossdresser performansı olarak Kız Tevfik personasını dönemin toplumsal cinsiyet rolleri, cinsiyet algısı ve inşası üzerinden naratif ögeleri içerisinde inceleyeceğim. Romanın yazıldığı dönemin toplumsal cinsiyet rolleri ve cinsiyetler öte- si performansların uyarlandığı yıla göre konumu ve anlatı üslubunun yıllara oranla evrilen değişkenleri göz önünde bulundurarak, uyarlamanın sinemalaştırıldığı coğrafya üzerinden temellenen yeniden inşa- nın sinematografik performansına odaklanacağım. Erol Günaydın’ın önceki ve sonraki performansları veya rolleri üzerinden edindiği crossdresser deneyimlere de yer vereceğim çalışmada karakter sinema- cılığının Türkiye sineması içerisindeki temsillerine ve bu temsillerin sinema anlatısındaki reflekslerine odaklanacağım.

Bülent Eken - Kadir Has Üniversitesi
Bir Uyarlama Olarak Yeraltı Üzerine

Thomas Elsaesser melodramın günümüzde, kendi değerleri ve hali hazırda belirgin içeriği ile bir stil Linda Hutcheon’ın uyarlama teorisi üzerine çalışmaları, kaynak metinle uyarlama ürünü arasındaki farklar ve benzerlikler, dilsel edebi temsiller ile sinemasal temsiller arasındaki farklar gibi dar görüşlü bir uyarlama anlayışını kökten bir değişikliğe uğrattı. Hutcheon, neyin uyarlandığı sorusunun da öte- sinde uyarlamanın ‘ne zaman’ ve ‘nerede,’ ‘kim’ tarafından ve ‘neden’ yapıldığı sorularını da uyarlama teorisine dahil etti. Bu tür sorularla yaklaşılan bir uyarlama filmi, üstüste binmiş ve başka türlü görünür hale gelemeyecek politik, tarihsel, estetik meseleler içerecektir. Bu sunuş, Zeki Demirkubuz’un kendini bir Dostoyevski uyarlaması olarak sunan Yerlatı fimini Hutcheon’un teorisinin bir örneklemesi olarak inceleyecek. Benim analizime göre Yeraltı ‘anakronistik’ bir film olarak görülebilir. Dolayısıyla bu sunuşta özellikle Demirkubuz’un filminin ne dereceye kadar politik bir alegori olarak görülebileceğini sormak istiyorum: bugünün Türkiye’sinde pek de bugünlere ait olmayan insani meselelerin işlendiği bir film yap- manın, böyle bir filmi özellikle bu tarihte yapmanın, anlamı nedir? Bu uyarlamanın 2010’ların Türkiye’sin- de yapılması Dostoyevski metni için ne ifade edebilir? Film bizatihi politik bir ifade haline gelebilmek için mi anakronistik olmak zorunda kalmıştır? Bu nitelikler, metnin ‘nasıl’ uyarlandığı, filmin kendine biçtiği izleyici hakkında bize ne anlatır? Sunuşum bu ve benzer sorular etrafında gelişecek.

Coşkun Liktör - Bahçeşehir Üniversitesi
“Muharrem” ya da Modern Bireyin Bir Yeraltı Adamı Olarak Portresi

Zeki Demirkubuz’un ünlü Rus yazar Fyodor Dostoyevski’nin Yeraltından Notlar adlı romanından serbest bir şekilde uyarladığı Yeraltı filminde, kendi kabuğuna çekilerek toplumdan yalıtılmış bir hayat sürmekte olan Muharrem adlı orta yaşlı bir devlet memurunun öyküsü anlatılır. Modern bireyin varoluşsal açmaz- larını en iyi örneklendiren karakterler arasında sayılabilecek Yeraltından Notlar’ın isimsiz başkişisi ile Muharrem arasında birçok benzerlik bulunduğu aşikardır. Yeraltı Adamı gibi Muharrem de toplumsal ha- yattan yüz çevirmiş, yalnızlığa ve iç dünyasının derinliklerine gömülerek kendi tabiriyle “yeraltı”na çekil- meyi seçmiş biridir. Demirkubuz’un filminin küçük farklılıklar dışında temelde Dostoyevski’nin romanının olay örgüsüne sadık kaldığı görülür, öyle ki Muharrem’in onu aralarında istemeyen eski arkadaşlarının düzenlediği akşam yemeğine zorla katılması ve bunu takiben bir hayat kadını ile olan karşılaşması filmin ana eksenini oluşturur. Yeraltı Adamını günümüz Türkiyesi’ne yerleştirerek Dostoyevski’nin romanında işlediği temaları yeniden ele alan Demirkubuz’un filminde, romanda etkisi hissedilen Nietzsche’ci dünya görüşünün izlerinin daha bir belirgin olduğu göze çarpar. Hatta romanının aksine filmde Nietzsche’ye açık atıflar yapıldığını görürüz; özellikle eski arkadaşlarının Muharrem’e “Nietzsche Efendi” şeklinde hitap etmeleri oldukça anlamlıdır. Nietzsche’ye yapılan bu atıflar sadece özgür irade, güç istenci, sürü-birey karşıtlığı, üstinsan gibi Nietzsche’nin felsefesinin temelini oluşturan kavramların filmi anlamlandırmak- taki önemini vurgulamakla kalmaz. Muharrem ile Nietzsche arasında kurulan koşutluk ayrıca davra- nışlarıyla insanın ne kadar da egoist, bencil, yıkıcı, aklıyla değil de hayvani içgüdüleriyle hareket eden ir- rasyonel bir varlık olduğunu kanıtlayan Muharrem’in Nietzsche’ci insan anlayışına mükemmel bir örnek ettiğinin de altını çizer, tıpkı içi hınçla dolu bir insan olduğunu daha ilk satırdan itiraf eden Yeraltı Adamı gibi. Zeki Demirkubuz’un Yeraltı filmi ile Dostoyevski’nin Yeraltından Notlar romanını Nietzsche’nin fel- sefi görüşleri ışığında inceleyerek film ile romanın karşılaştırmalı bir okumasını yapmayı amaçlayan bu sunumda, Tanrı’nın öldüğü bir dünyada kendi değerlerini tanımlayıp varoluşunu anlamlandırarak yaşa- mı olumlayacak bir alternatif üretmekten aciz, insanlar ile bütün ilişkisi ezme ve ezilme, aşağılama ve aşağılanma üzerine kurulmuş olan Muharrem ve ona temel oluşturan Yeraltı Adamı gibi karakterler ile Nietzsche’nin modern bireyin bilinç yapısına dair gözlemleri arasındaki paralellikler ortaya konacaktır.

Eren Yüksel - Ankara Üniversitesi
Zeki Demirkubuz ve Yeraltı

Sinema ve edebiyat ilişkisine dair temel tartışmanın, uyarlamanın romanın aslına sadık kalıp kalmaması üzerinden yapılmasının hem edebiyat hem de sinema eleştirisine getirdiği sınırlılıklar konusunda pek çok araştırmacı hemfikirdir. Sinema ve edebiyat arasında bir hiyerarşi yaratarak sinemayı ikincilleştiren ve sinema dilinin olanaklarını dikkate almayan bu anlayış bütün metinlerin metinlerarası alandan bes- lendiğini göz ardı eden özcü bir bakış açısına dayanmaktadır. Sinema edebiyat eserlerini yeniden yara- tırken metinler arası bir alandan beslenir ve metnin özüne ilişkin bir yaklaşım postyapısalcılığın getirdiği yeni tartışmalar ışığında anlamsızlaşır. Önemli olan filmin romanın ruhunu yansıtıp yansıtmamasından çok metni yaratıcı bir gözle değerlendirip değerlendiremediği olmalıdır (Stam, 2005). Dolayısıyla anla- tıbiliminin temel kavramlarından yararlanarak filmin anlatısal, biçimsel (mizansen, kurgu, bakış açısı, ses ve müzik kullanımı) ve tematik özelliklerini belirlemek ve bunları tarihsel, toplumsal ve kültürel bir bağlamla ilişkilendirmek sinema ve edebiyat ilişkisini özcü bir bakış açısından kurtarmak açısından daha doğru bir yaklaşım gibi gözükmektedir. Bu çalışma da bu doğrultuda bir çaba ortaya koyacaktır. Zeki Demirkubuz’un Dostoyevski’nin Yeraltından Notlar (1864) adlı romanından uyarladığı Yeraltı filmini edebiyat ve film dili arasındaki farklılıklardan hareketle değerlendirecek olan çalışma, Bakhtin’in diyalo- jizm, kronotop ve metinlararasılık gibi kavramlarından yola çıkacak ve film metnini tarihsel ve kültürel bağlamla ilişkisi içinde anlatısal, biçimsel ve tematik bir analize tabi tutacaktır.

Ahmet Ergenç - Kadir Has Üniversitesi
Kadın Hamlet: Edebiyat Uyarlamasının Sınırlarını Zorlamak

Metin Erksan’ın 1997 tarihli efsanevi Hamlet uyarlaması Kadın Hamlet: İntikam Meleği sinemada- ki edebiyat uyarlamalarını tartışmak için zengin ve yaratıcı bir malzeme oluşturuyor. Klasik uyarlama mantığını bozan bu filmde, Shakespeare’in Hamlet’i üç aşamalı bir dönüşüme uğruyor. Birincisi, zaman ve mekan 1970’ler İstanbul’una taşındığı için ortaya melez bir yerelleştirme çıkıyor. Hem Hamlet’teki ‘evrensel’ temaları, hem de yerel öğeleri, müzikleri ve ‘gariplikler’i barındıran bir yerelleştirme. İkinci- si, Hamlet’teki ciddi ve trajik üslubun yerini burada absürde yaklaşan kitcsh bir üslup alıyor. Bu üslup sayesinde Hamlet’in hikayesi yer yer bir parodiye dönüşüyor. Üçüncüsü -ve herhalde en önemlisi de- Hamlet karakterinin Fatma Girik’in canlandırdığı bir ‘kadın’ karaktere, Ophelia’nın ise Ahmet Sezerel’in canlandırdığı bir erkek karaktere, Orhan’a dönüşmesi. Shakespeare uyarlamalarında ilk defa görülen bu ‘cinsiyet’ dönüşümü, Hamlet’in farklı gözlerle yorumlanmasına olanak tanıyor. Ben bu sunumda, Erksan’ın bir ‘auteur’ olarak yaptığı bu serbest uyarlamada Hamlet’te yol açtığı değişimleri inceleyip, bunların edebiyat uyarlamasının sınırlarını nasıl zorladığını ve orijinal eser ile uyarlama arasında kurulan ‘asıl’ ve ‘tekrar’ ilişkisini nasıl bozduğunu göstermeye çalışacağım. Ayrıca böyle bir uyarlamanın 70’ler sonu Türkiye’sinde ve Türkiye sinemasında ortaya çıkmış olmasının nedenlerine dair tarihsel-kültürel bir analiz de ortaya koymaya çalışacağım.

Lale Kabadayı - Ege Üniversitesi
Erksan’ın TV Filmlerinde Gerçeküstücü Eğilim: Sazlık ve Müthiş Bir Tren

Fransız şair ve “Sürrealizm Manifestosu”nun yazarı André Breton, gerçeküstücülük kavramını; “Sözle, yazıyla, ya da başka bir biçimde, düşüncenin gerçek işleyişini ortaya koymak için kullanılan katıksız ruhsal otomatizm” olarak açıklamaktadır. Buna göre, sanattaki düşüncenin, aklın denetlemesine ya da estetik yasalara bağlı kalmaksızın tamamıyla ortaya konulabilmesi esastır. André Breton; “Ruhumuzun öyle bir yeri var ki, bu yerden bakınca, artık, yaşamla ölüm, geçmişle gelecek, gerçek ve tasarım, dile- getirilen ve dilegetirilemeyen, yukarı ve aşağı çelişik değildirler” açıklamasıyla, “ruhumuzdaki bu yer”in “gerçeküstü”ne izin verdiğini savunur. Bu yaklaşıma paralel olarak Hançerlioğlu, gerçeküstücülük için gerekli görülen adımları aktarır. Bunlar; otomatik sanatsal yaratım; dünya ve nesneler arasındaki alışı- lagelmiş bağları kopararak farklı bir bakış açısı sağlamaya yönelik “humour” (alay) ve insan aklının de- netlemeyi bıraktığı özgür ve fantastik bir alanı işaret eden “olağanüstü”den yararlanmadır. Gerçeküstüne giden bir diğer yol ise “düşler” olarak kabul edilir. Düşler, bilinçdışı isteklerin yansıdığı bir alan olarak, sanat yapıtının bilincin kısıtlayıcı sınırlarını aşmasında kullanılan bir özgürlük yeridir.
Metin Erksan’ın 1973 yılında TRT için çektiği “Beş Türk Hikâyesi” adıyla bilinen edebiyat uyarlamalarından özellikle ikisi, gerçeküstücü yaklaşımlarıyla dikkat çekmektedir. Bu öykülerden ilki, Yedi Meşaleciler top- luluğunun tek hikâye yazarı olan Kenan Hulusi Koray’ın eseri “Sazlık”tır. Özellikle ilk dönem yazılarında gerçeküstücülükten yararlanan Kenan Hulusi, bu öyküsünde, “varlık”, “gerçekdışı”, “zaman” kavramları üzerinde durur. Erksan’ın çektiği TV filmlerinden bir diğeri, hikâyelerindeki fantastik yaklaşımda Kenan Hulusi’nin de etkisi olduğu savunulan Sait Faik Abasıyanık’ın “Müthiş Bir Tren” adlı öyküsüdür. “Müthiş Bir Tren”, “ölümle yaşam”, “düşle gerçek” ve “dün ile bugün” konularında sorular sorulmasına olanak veren bir eserdir. Bu öykülerin filme aktarılmasında, Metin Erksan’ın, uzun metrajlı sinema filmlerinde var olan bazı özelliklerin de devam ettirildiği görülür. Bunlar, “düşsel eğilim”, “alegorilerden yararlanma”, “saplantılı karakterler yaratma” gibi özelliklerdir.
Çalışmada, Metin Erksan’ın çektiği bu TV filmlerinde yer alan gerçeküstücü eğilim üzerine değerlen- dirme yapılacaktır. Erksan’ın filmlerindeki “fantastik”, “düş” ve “olağanüstü”nün ele alınışı, uyarlamalar bağlamında ve sinema-TV estetiği çerçevesinde karşılaştırılarak incelenecektir.

Deniz Bayrakdar - Kadir Has Üniversitesi
Geçmiş Zaman Elbiseleri

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Geçmiş Zaman Elbiseleri adlı hikayesi Metin Erksan tarafından 1973 yılında TRT için gerçekleştirilen Beş Türk Hikayesi kuşağı içinde yer almış ve aynı hikaye Tunca Yönder tarafın- dan 2005 yılında yeniden filme uyarlanmıştır.
Ahmet Hamdi Tanpınar’ın gerçek ve fantezi arasında konumladığı hikayesinin okuyucunun tahayyülü ile Metin Erksan’ın uyarlamasını izleyen seyirci arasındaki buluşma/buluşamama noktalarını incelemek ; Ahmet Hamdi Tanpınar’ın eserlerinin görselleştirilmesi ve kağıttan başka bir mecraya aktarılmasındaki sınırlılıkları tartışmak istiyorum.
Geçmiş Zaman Elbiseleri hikayesinin kahramanı Hoffman’ın Ritter Glück (1809) eserindeki karakterin tüm gününü doldurduğunu söyler. Hoffmann’ın özel hayatında Ahmet Hamdi Tanpınar karakterinin ha- yali veya gerçeğinde yaşadıklarına benzer biçimde kendisinden yaşca bir hayli küçük bir sevgilisi vardır. Hoffmann’ın alter egosu olan ve kendisini besteci sanan karakteri delilik ve hayal arasında bir yerde yaşamaktadır. Hoffmann’ın Die Elixire des Teufels (1816) adlı eserinde ise doppelgaenger teması ha- kimdir. Ahmet Hamdi Tanpınar da Hoffmann’ın Ritter Glück eserini okuyan karakterine hayal ve kabuslar arasında peşine düştüğü genç bir kadını ve onunla yer değiştiren ve gerçekten varolduğunu düşündüğü- müz Keti’yi musallat eder. Die Elixire des Teufels’de Bruder Medardus’un aşık olduğu Aurelia’nın hayali, Tanpınar’ın Geçmiş Zaman Elbiseleri’ndeki genç kız ve Keti’de varolur.
Tanpınar karakterine Hoffmann’ın hikayesini okutur ve doppelgaenger ruhunu okuyucuya bir işaret ve- rerek devralır. Erksan’ın uyarlaması seyirciye hikayeden bir geçiş imkanı tanır mı?

Nermin Orta - Marmara Üniversitesi
Popüler Bir Roman Uyarlaması Olarak Hanımın Çiftliği: Değişen Toplumsal-Ekonomik Koşullar ve Sınıf Çatışmalarından, Aşk ve Entrikaya

İçinde doğduğu toplumdan etkilenen ve bir anlamda var olduğu toplumu yansıtan edebiyat eserleri hem diğer sanat dallarından etkilenmekte hem de bu sanat dallarını etkileyip, beslemektedir. Edebiyat eser- lerinin kaynak oluşturduğu alanlardan biri de günümüzde en yaygın ve en etkili kitle iletişim aracı olarak kabul edilen televizyondur. Gerek televizyon için çekilen filmler, gerekse de diziler özellikle popüler olan roman ve öykülerden beslenmekte ve uyarlamalar hemen her dönem televizyonun vazgeçilmezleri ara- sındayeralmaktadır. Popülerkültürünönemlibiraracıolantelevizyoniçinbüyükbirmalzemedeposu olan ve endüstrinin kâr sağlama ve izleyici çekme fikri çerçevesinde sıkça başvurduğu edebiyat eserleri, aynı zamanda hazır birer malzeme niteliğindedirler.
Türkiye televizyonlarında da geçmişten günümüze dek pek çok edebiyat uyarlaması yapılmış, bazı eser- lerin uyarlaması ise birden çok kez ekrana gelmiştir. Yapıldığı dönem, teknik şartlar ve koşullara göre farklılık gösteren bu eserlerin bir kısmı aslına sadık kalırken, bir kısmı ise günümüze uyarlanarak değiş- tirilmektedir. Edebiyat eserinin ve televizyonun, özellikle de dizilerin, kendilerine özgü anlatım dili özel- liklerinden kaynaklanan farkların dışında, yayınlandığı dönemde popüler olan ve günümüze uyarlanan pek çok eser, televizyon ekranlarında özünden uzaklaşmaktadır. Eserlerin bilinirliğinden ve isminden yararlanan diziler, içerik, karakterler, konunun işleniş biçimi söz konusu olduğunda değişikliklere git- mekte ve bir süre sonra reytinglerin de etkisiyle olaylara izleyicilerin beğeni ve tepkileri yön vermektedir.
Bu çalışmada öncelikle bir popüler kültür ürünü olan televizyon dizileri ve edebiyat eserleri arasındaki ilişkiye değinilecek, ardından dizilerin, eserleri nasıl değiştirip dönüştürdüğü üzerinde durulacaktır. Çalış- ma kapsamında daha ayrıntılı bir inceleme yapabilmek amacıyla, genel bir değerlendirmenin ardından, Orhan Kemal’in eseri olan Hanımın Çiftliği romanının, Faruk Teber’in yönetmenliğini yaptığı, 2009 yapımı dizi uyarlaması incelenecektir. Hanımın Çiftliği, Orhan Kemal’in üç ciltlik romanının ikinci cildini oluştur- maktadır. Romanda, diğer iki romanla da bağlantılı olarak, Çukurova’daki tarım ve fabrika işçilerinin dünyası ve tarıma makinenin girmesiyle değişen insan-toprak ilişkileri, yoksullaşan ırgatlar, toprak sa- hiplerinin teknolojik ve siyasal dönüşümler karşısında yaşadıkları değişimler anlatılmaktadır. Romanda anlatılan tüm bu sosyal değişimlerin ve sınıf farklarının diziye yansıtılıp yansıtılmadığını görmek amacıyla ilk olarak, ortak unsurları olan tema, olay örgüsü, zaman, mekân ve karakterler dikkate alınarak dizi-ro- man karşılaştırması yapılacak daha sonra da iki aracın anlatım dili ve yapısından kaynaklanan farklılıklar ile popüler kültürün uyarlamalar üzerindeki etkisi analiz edilecektir.

Okan Ormanlı - İstanbul Kültür Üniversitesi
Sinema ve Televizyonda Edebiyat Uyarlamaları: Sin- ema, Televizyon ve Edebiyat İlişkisi Bağlamında Kötü Yol Dizisi Örneği

Sinema sanatı en genç sanat dallarından biri olarak 19.yüzyılın sonlarında ortaya çıkmış ve günü- müze kadar milyarlarca kişiyi etkilemiştir. Yapımcıların ve yönetmenlerin sinema sanatının üreti- mi olan filmlere çeşitli konular ararken ilk başvurdukları kaynaklardan biri de edebiyat olmuştur. Bu bağlamda birçok ülke sineması yerli ya da yabancı edebiyat eserlerini beyazperdeye uyarlamıştır. Türk sineması da 1920’lerden başlayarak birçok defa yerli ya da yabancı romanları ve öyküleri konu seçiminde tercih etmiş, hatta aynı eserlere birden fazla sayıda başvurulmuştur. Muhsin Ertuğrul’dan Zeki Demirkubuz’a kadar birçok yönetmen aslına sadık kalarak ya da serbest olarak çeşitli eserle- ri beyazperdeye taşımıştır. Bu bağlamda Türk sinema tarihi incelendiğinde bilhassa Türk edebiyatı ile Türk sinemasının belli dönemlerde ciddi işbirliği yaptığı ortaya çıkmaktadır. Nazım Hikmet, Necati Cumalı, Kemal Tahir, Osman Şahin, Yaşar Kemal, Orhan Kemal, Selim İleri ve daha birçok yazar ve edebiyatçı Türk sinemasına senaryo anlamında bizzat ya da dolaylı olarak katkıda bulunmuşlardır.
1960’ların sonunda Türkiye gündemine giren televizyon sektörü, TRT döneminden günümüzdeki diji- tal yayıncılık dönemine dek, sinema gibi edebiyata sıkça başvurmuştur. Bu bağlamda içinde bulunulan dönemin sosyo ekonomik ve sosyo politik şartlarına göre TRT kurumu ve 1990’lardan itibaren özel te- levizyonlar, ağırlıklı olarak yerli yazarların eserlerini beyazcama uyarlamışlardır. Son dönem televizyon dizileri kabaca incelendiğinde Orhan Kemal’in eserlerine en çok başvurulan yazarlar arasında olduğu ortaya çıkmaktadır. “Hanımın Çiftliği”, “Evlerden Biri” ve bu çalışmanın asıl konusu olan “Kötü Yol” dizisi de çeşitli kanallarda yayınlanan Orhan Kemal uyarlamalarıdır. Özel bir televizyon kanalı tarafından 2012 yılı Temmuz ve Kasım ayları arasında 13 bölüm olarak yayınlanan “Kötü Yol” adlı dizi, Orhan Kemal’in 1969 yılında yayınladığı aynı adlı romandan uyarlanmıştır. Romanda kabaca, Adana’da zor şartlarda yaşayan genç bir kızın İstanbul’a gidip hayran olduğu Yeşilçam filmlerine özenip yükselme ve ünlü olma çabaları- na değinilmektedir. Dizide de benzer içerik korunsa da kitapta çok ayrıntılı olarak verilmeyen; Yeşilçam sinema sektörü, sinema sanatının teknik ve estetik özellikleri de dahil edilerek belgeselci bir yaklaşımla ele alınmaktadır. Böylece teknik farklılıklarına rağmen seyir zevki, kültürü ve görsel bellek olarak ortak deneyimler yaşatan sinema ve televizyon bir edebiyat uyarlaması olan televizyon dizisinde buluşarak farklı okumalara olanak sağlamaktadır.
Sonuç olarak “Kötü Yol” adlı dizi, dünya sinemasında ve televizyonlarında sıkça gündeme gelen iki di- siplinin (sinema ve televizyon) kendine ve birbirlerine bakması / değinmesi bağlamında, Türkiye’de pek rastlanmayan bir yaklaşıma örnek teşkil ederek incelenmeye ve araştırılmaya değer bir konu haline gelmektedir.

Şenay Tanrıvermiş - Kadir Has Üniversitesi
Edebi Eserlerin Yapısı Sinemadan Çok Televizyona Uy- gun Olabilir mi?

Edebiyattan sinemaya uyarlanan pek çok başarılı sinema filmi olmuştur ancak son yıllarda TV dizisi olarak uyarlanan başarılı yapımlar ülke içinde olduğu kadar yurtdışında da büyük ilgiyle karşılanmakta- dır. Sinema, bir sanat eserinin hakkını verebilir ancak televizyon veremez önyargısı ne kadar doğrudur? Acaba edebi eserlerin derinliği ve çok katmanlı yapısı bir sinema filmi süresinden ve yapısından çok daha fazlasını talep eden bir yapıda mıdır? Edebi eserin “estetik” değeri televizyonda mı sinemada mı azalıyor, ya da azalıyor mu? Eğer her eser aynı zamanda bir metaysa ve insanlarımız bu diziler sayesinde edebi eserlerimizden haberdar oluyorsa televizyon edebiyatı yeniden üretiyor mu? Bu bağlamda Emrah Serbes’in romanından uyarlanan Behzat Ç. dizi olduktan sonra sinema filmi olarak çekilmiş ancak aynı ilgiyi görmemiştir. Oysa dizi olarak üç sezondur devam eden yapımın bir roman uyarlaması olması ilginç ve düşündürücü olabilir mi?
Bu sorular ışığında edebiyatın, sinema kadar TV için de ve hatta belki daha uygun bir yapı inşa etmeye izin verip veremediğini cevaplamaya çalışacağım.

Tebessüm Yılmaz - İstanbul Üniversitesi
Oryantalizmin Kucağında: “Mistik” Drakula “Modern” İstanbul’da

D. W. Griffith’in sinemayı “resimle öykü anlatmak” olarak tasvir edişi sinema ve edebiyat arasındaki iliş- kinin özüne işaret eder niteliktedir. Toplumsal bir iletişim aracı olarak da nitelendirebileceğimiz sinema, bu bağlamda da edebiyat ile bir tür kardeşlik bağına sahiptir. Bununla birlikte toplumsal olanın kur- gulanmasında her ikisi de büyük bir rol üstlenir. Sinema ve edebiyat, bir yandan imgelem dünyamızı genişletirken diğer yandan da bizzat bu imgelem dünyasının yaratılmasında büyük bir görev üstlenir.
Bu çalışma, mevzu bahis olan imgelem dünyasının hem sinema hem de edebiyat aracılığıyla yaratıl- masına odaklanmaktadır. Bu bağlamda 1928 yılında Ali Rıza Seyfi tarafından kaleme alınan Kazıklı Voy- voda (1997 senesinde Kamer Yayınları tarafından Drakula İstanbul’da ismiyle yeniden yayınlanmıştır) adlı eserden, 1953 senesinde sinemaya uyarlanmış olan Drakula İstanbul’da adlı film mercek altına alınacaktır. “Doğu”nun oryantalist bir bakış açısıyla kurgulanışı ve ötekileştirilerek dışsallaştırılmasının “çarpıcı” bir örneği olan Drakula İstanbul’da, aynı zamanda milliyetçi tezahürleriyle de oldukça ilgi çekici bir roman. Bilindiği üzere erken cumhuriyet yılları milliyetçiliğin oldukça yükselişte olduğu, kadınlık ve erkeklik rollerinin yeniden ve yeniden çizilip üretildiği politik bir atmosfere sahiptir. Bununla birlikte genç Türkiye Cumhuriyeti, Batı ile adeta aşk-nefret ilişkisi yaşamakta; bir yandan kendisini Batı üzerinden kurgulamaya çalışırken diğer yandan da “Doğulu” unsurlardan kendisini arındırmaya çalışmaktadır. Böy- le bir ortamda ise modernlik/geleneksellik; rasyonelite/irrasyonalite, vb. dikatomik karşıtlıklar, tahay- yül dünyasının da temel yapı taşlarını oluşturmaktadır. Kazıklı Voyvoda-Drakula İstanbul’da romanı da adeta bu türden karşıtlıkların üzerine inşa edilmiştir.
Yayınlandığı 1928 yılının politik konjonktürünün etkisini her satırında hissettiren yapıt beyaz perdeye ise 1953’te uyarlanmıştır. Tıpkı romanda olduğu gibi filmde de temel karşıtlıklar, ikilikler göze çarpmaktadır. “Modern bir kent” olan İstanbul, “geleneksel” ve “mistik” öğelerle bezenen Transilvanya’nın karşısında konumlandırılmaktadır. Ötekileştirmenin bir başka boyutu da toplumlar ve resmedilen karakterler ara- cılığıyla lanse edilmektedir. Bistriç’in “cahil”, “köylü” kadınları, İstanbullu, “modern”, “güçlü” Güzin ile kı- yaslanır. Bistriçlilerin adetleri ve gelenekleri İstanbullu avukat Avni Bey tarafından “anlaşılmaz” bulunur...
Drakula İstanbul’da hem bir edebiyat uyarlaması (Bram Stocker’in Dracula’sından adapte edilmiştir) hem de edebiyattan beyaz perdeye uyarlama olması ve pek çok ilki de bünyesinde barındırması açısın- dan incelenmeye değer bir eser. Modernist ve elbette milliyetçi bakış açısıyla tahayyül edilen coğrafyala- rın izinin sürebilmesi ve oryantalist algının deşifre edilebilmesi bakımından ise eşsiz bir araç.

Özde Nalan Köseoğlu - İstanbul Üniversitesi
“Suç”un Değişen Yüzü: Kahraman Hırsız Cingöz Recai

“Filmler, herhangi bir durumu yansıtmaktan çok, o du- rumun tasarlanan belli bir biçimini oluşturmak üzere seçilmiş ve birleştirilmiş temsili öğeler yoluyla birtakım tezler ileri sürer, bunu yaparken, seyirciye belli bir ko- numu ya da bakış açısını telkin ederler...Filmlerin poli- tik anlamlarını daha çok içerdikleri tezlerde, kullanılan somut temsil stratejilerinde ve yarattıkları muhtemel etkilerde aramak gerekiyor.” (Kellner/Ryan)
Sinemanın ve edebiyatın malzemesi en temelde insan olmakla birlikte, söylemin alımlayacak kişilere ulaştırılmasını sağlayan araçlar farklılık göstermektedir. Dilin görsel ve yazınsal biçimlerinin etkileşime girmesi, verimli olduğu kadar gerilimli de olabilen bir ilişkiyi tariflemektedir. Edebiyat eserlerinin sine- maya uyarlanması yani yazınsal anlatının, görsel anlatıya dönüşmesi sürecinin kendisi, başlı başına bir inceleme sahası görünümü arz etmektedir.
Bu çalışma, Peyami Safa’nın “Server Bedi” mahlasıyla kaleme aldığı “Cingöz Recai” serisinden hareketle çekilen; yönetmenliğini Metin Erksan’ın üstlendiği 1954 tarihli “Beyaz Cehennem: Cingöz Recai” ve Safa Önal’ın yönettiği 1969 tarihli “Cingöz Recai” filmlerini konu almaktadır. Peyami Safa’nın ilki 1924’te “Cingöz’ün Kız Kaçırması” ile başlayıp 1960’ta “Sağdan Üçüncü Söğüt” ile son bulan toplam 60 kitaplık bir seri içerisinde kurguladığı “Cingöz Recai”; yaşadığı dönemin sosyo-politik ik- liminin de izlerini sürebileceğimiz bir “kahraman hırsız” prototipidir. Zekası, Robert Kolej mezunu oluşu, Amerika’ya gitmiş olması ve iyi yabancı dil bilgisi, tüm bu niteliklerinin kadınlar üzerinde bıraktığı etki ve çapkınlığı; incelmiş estetik zevke sahip bir zengin oluşu gibi öğeler; çaldıklarını yoksullara, muhtaçlara, zorda kalmışlara dağıtmasıyla birlikte sınıfsal aidiyetini farklı bir noktaya taşır. Cingöz Recai adeta ada- letin görünmez eli ve illegal de olsa bir yeniden bölüşümün sağlayıcısı konumuna yükselir. Bu açıdan bir anti-kahraman olarak değil, polisleri bile dize getiren bir kahraman olarak ortaya çıkar.
Bu çalışma; Peyami Safa’nın kitaplarında kurguladığı Cingöz Recai prototipinin, 1954 ve 1969 tarihli iki filmde sinemanın görsel diline nasıl aktarıldığını açımlamayı deneyecek, bu aktarımın filmlerde kullanı- lan tezlerde, somut temsil stratejilerinde ve yarattığı etkideki tezahürlerini ortaya koymaya çalışacaktır. Bunu yaparken dönemin tarihselliğinden yararlanacağı gibi; milliyetçilik, toplumsal cinsiyet ve sınıfsallık vurgularının da altını çizmeye gayret edecektir.

Hasan Aksakal - İstanbul Üniversitesi
1960’lardan 12 Eylül’e Yeşilçam’da Kahraman Türk İmgesi ve Romantik Milliyetçi Söylem

Kökleri Nuh Tufanından öncesine uzanan, savaşçı, idealist, kahraman bir ırk... Bozkurt imge- si etrafında Türk’ün uykusundan uyanmakta olduğundan söz eden milliyetçi düşünürler... An- tikomünist söylemin İslâmî referanslarla beslenmesi ve bu ideolojik yönelimin, kitlelere ko- layca ulaştırılması için sinemanın kullanılması... Epik eserlerle beslenen milliyetçi ütopya, AP iktidarlarıyla SSCB karşısında NATO (Türk-Amerikan) siyasetinin elini güçlendiren; bürokrasi tara- fından da sessizce sahiplenilen bir anlayışa dönüşmüştür. Erol Güngör, Necip Fazıl, Nurettin Top- çu gibi düşünürlerin referans alınmaya başlaması ve Osmanlı mirasının tekrar gözden geçiril- mesi de, Turan romantizmini eritip; Türk-İslâm sentezine yaslanan ‘sistem’e entegre edecektir.
Bu doğrultuda, Türk-İslâm sentezinin beslendiği kaynaklara bakmak gerekmektedir. Böylesi koşul- larda Eski Yunan ve Latin efsanelerinin yerini, elbette peygamberlerin mucizeleri ve millî destanlar alacaktır. Özellikle romantizmin uyandırdığı “millet olma bilinci”nin yönlendirici etkisiyle, tarihî roman- lar ve onlardan beslenen tarihî filmler, milliyetçi-muhafazakâr kitleler üzerinde önemli bir etki yara- tacaktır. Buna göre, sanat eserinden bir ferdin, bir toplumun ve ırkın ruhunu yakalamak mümkündür.
1071’in 900. yıldönümünde M. Necati Sepetçioğlu’nun kaleme aldığı Kilit romanı, gerçekçi karakterleri ve destansı anlatımı aracılığıyla –“büyülü gerçekçilik”- milli tarih edebiyatına ilgiyi artırmıştır. Zaten Mu- rat Sertoğlu’nun yazdığı ve derhâl filmleştirilen Dağlar Bizimdir, Battal Gazi, Battal Gazi’nin Oğlu, Şeyh Şamil, Köroğlu gibi kolay anlaşılan, romantik ve kahramanlıklarla dolu tarihî romanlarla gelişen; Tu- ran Oflazoğlu’nun Sinan, Deli İbrahim, Kösem Sultan ve Bizans Düştü: Fatih gibi epik tiyatro-destansı anlatılarıyla pekişen bu akım, Sepetçioğlu’nun efsanevî folklorik motiflerle süslenmiş Anadolu Türk- İslâm tarihinin derviş, hükümdar, âlim ve cengaverlerini, bin yıl öncesinden bugüne seslenir hâle dö- nüştürecektir. Buralardan beslenen senarist ve yapımcılar da, mitolojinin sisli ormanında bilinmeyen geçmişten “bilinmesi veya en azından inanılması gereken”leri çekip çıkaracak; Soğuk Savaş koşulla- rındaki topluma vermek istediği “milli ruh” için gayret sarf ederek bu eserleri sinemaya taşıyacaktır.
Kıbrıs krizi, Amerikan ambargosu, yükselen sol hareketler, afyon krizi gibi gelişmeler ülkedeki milliyetçi duyguların daha da uç vermesini beraberinde getirmiştir. Türk-İslâm sentezi siyaseti, Yeşilçam’ın ve Cü- neyt Arkın gibi jönlerinin kitleler üzerindeki etkisinden hareketle birçok milliyetçi filmin yapımına imkân sağlamıştır. 1968-78 döneminde Malkoçoğlu, Battal Gazi Destanı, Kara Murat serileri kahraman Türk- kahpe Bizans denkleminde romantik milliyetçi duyguları okşamayı hedeflemiştir. Türk milliyetçiliği bu tür yapımlar vesilesiyle muzırlara haddini bildirmenin yapay zevkini tadacaktır... “Anadolu mayası”nı pe- kiştirmek adına Dadaloğlu, Hacı Bayram Veli, Pir Sultan Abdal, Süleyman Çelebi, Yunus Emre, Köroğlu, Karacaoğlan, Ercişli Emrah gibi hayli zengin bir halk edebiyatı birikiminin de sinemaya aktarıldığı akılda tutulduğunda, bahsi geçen kahramanların/uluların/büyüklerin, beyaz perdeye yansıtıldıkları temsiller üzerinden, bir dönem analizi yapmak mümkün hâle gelmektedir. Bu minvalde sunum, eleştirel ve genel bir değerlendirmeyle, Türk sinemasının en velüt olduğu dönemde, siyasî iktidar ve hâkim ideolojiyle ilişkisini muhasebe etmeyi önererek neticelendirilecektir.

Suna Yılmaz Açıkel - İstanbul Üniversitesi
Edebiyat-Sinema ilişkisi Işığında: Uçurtma Avcısı

Edebiyat ile sinema arasındaki aşk-nefret ilişkisi diye nitelendirilebilecek gerilimli ilişki biçimi, her zaman kendini diri tutmak için bir neden yaratır. Metnin anlatısını kat kat aşan görsel uyarlama- lar olduğu gibi, metnin sinematografik olarak aktarılamadığı örnekler de vakidir. Öte yandan sinema ile edebiyatın bu karmaşık ilişkisi, her daim yeni ve farklı olana da kapı aralar. Bu çalışma, bahsedi- len karmaşık ilişkiyi; Halit Hüseyni’nin 2003 yılında kaleme aldığı “Uçurtma Avcısı” isimli roman ile Marc Forster tarafından 2007 yılında sinemaya uyarlanan film üzerinden tartışmayı amaçlamaktadır.
Kitabın satır aralarında yer alan önemli noktaların altını çizmek, neden bu roman ile filmin seçildiğine dair önemli veriler sağlayacaktır. Romanın anlatısı, krallığın sonunun geldiği ve cumhuriyetin kapıda olduğu 1970’lerin Afganistan’ını bir çocuğun deneyimleri üzerinden kendisine konu edinmektedir. Bir anlamda sömürgecilik sonrası yeni-sömürgecilik deneyiminin mekanı haline gelen ülke; küreselleşme, kültürler arası çatışma, ırkçılık, iç savaş, göç gibi olgular üzerinden sosyal bilim açısından da önemli bir saha görünümü kazanmıştır. Ayrıca toplumsal bellek açısından bu olguların deneyimlenişi ve de- neyimleyenlerin nasıl bir hayat sürdürdüğü, hayat deneyimlerinin vicdanı nasıl bir aktör haline getirdiği özellikle vurgulanmıştır. Tüm bu deneyimlerin sınıfsal boyutunun ve toplumsal cinsiyet yansımalarının gerek filmde, gerek romanda ustalıkla aktarılışı; esere bir anlamda 1970’lerin fotoğrafını yansıtan bir nitelik kazandırmaktadır.
Bu çalışmada Kabil’in 1970lerdeki görüntüsünün ayak izlerini sürmeyi hedefleyecek; önceki satırlarda bahsettiğimiz kavramların, salt teorik aktarımını değil, bir çocuğun deneyimleri üzerinden gerçek hayat- taki yansımalarını anlamaya çalışacağız.

Deniz Gündoğan - İstanbul Teknik Üniversitesi
Pastoral Dramadan Çoklu Performansa: Uğultulu Tepeler ve Kar Beyaz Uyarlamalarına Karşılaştırmalı Bir Bakıs

Edebiyat uyarlamaları denildiğinde sinema ve edebiyat ilişkisnin merkezinde uyarlamanın özgün eserin salt kopyası olarak tanınma ya da tanınmama meselesi, uyarlamanın gerek içeriği gerekse kurgusu açı- sından çoğu kez olumlanmayan bir çizgide gösterir kendini. Başka bir deyişle, uyarlamalar kimi eleştir- menlerce özgün esere karşı ikincil konumdadır. Bununla birlikte özellikle 1950-1960’larla birlikte moder- nizm ve postmodernizm ekseninde, özellikle Yeni Dalga Fransız filmleriyle de birlikte değişmekte olan sinema dili ve kurgusuyla, uyarlamaların gerçekte niçin, nerede, ne zaman ve nasıl ortaya konulduğuna ilişkin bütün sorular giderek “yabancılaş(tır)ma” etkisi altına girer. Dolayısıyla günümüzde uyarlamalar basit biçimde ve çokça zorunlu kılınarak özgün eserlerin birer kopyası mıdır? Yoksa hikâye anlatımında kendi karşı anlatısını elinde tutan, yekpare hakikate meydan okuyan, parçalı, çoklu ve tek sesliliği kıran karnavalesk diyebileceğimiz katmerli gerçeklik(ler) yaratan eserler midir? Uyarlamalar, yapım ve ardın- daki yorumlama sürecinde sinema ve edebiyat ilişkisinde geleneksel ideolojik zemini kelimenin tam an- lamıyla sarsabilir; kültür ve biçem/ kurgu arasında ikon kıran diyebileceğimiz üçüncü bir alan açabilir mi?
Uyarlama, postmodernist eleştirmen Linda Hutcheon’ın da belirttiği gibi hikâye anlatımında imgelem için her zaman esas bir yöntem olmuştur. Bununla birlikte Hutcheon A Theory of Adaptation kitabında uyarla- manın hem yapım ve ardından alımlama süreci olarak hem de kendi haklarını elinde tutan yepyeni özgün bir eser olarak daha derin incelenmesi gerektiğini söyler (2006). Bu, sinema ve edebiyat ilişkisinde aktarım olarak üçüncü bir alan diyebileceğimiz bir yerin işaretini de verir. Aslında burada uyarlama günlük kıyas- ların ötesine geçerek geçmişi yeniden inşa eder; zira uyarlama mevcut durumun bir mecazı haline gelir.
Yukarıdaki uyarlama tartışması bağlamında İngiliz yönetmen Andrea Arnold’ın İngiliz romantik yazınının en güzel ve önemli eserlerinden biri Uğultulu Tepeler’in 2011 uyarlaması ile fotoğrafçı ve yönetmen Selim Güneş’in Türk edebiyatının en hakiki ve kırılgan “soylu vahşi” sesi Sabahattin Ali’nin Ayran adlı öyküsünden uyarladığı 2010 imzalı Kar Beyaz filmi, yazındaki metinsel bütün otoriteyi alaşağı eder. Aynı şekilde Selim Güneş, Sabahattin Ali’nin Ayran adlı hikâyesinde bir dizi değişikliğe giderek filmi 1938’ler- den 1970’lere Doğu Karadeniz’e taşır. Bu makale karşılaştırmalı olarak her iki yönetmenin uyarlama bağlamında yakın bulduğum sinema dilini ve uyarlama biçimini çözümleyecek ve hem Arnold’ın hem de Güneş’in makrokozm ve mikrokozm ekseninde bir güzelleme yaratarak yekpare değil ancak çoklu “performans”a nasıl ağırlık verdiğini ele alacaktır. Sonuç olarak sinema ve edebiyatta çoklu ve çelişen gerçekliklerle birlikte kalıplaşan kültürel kodların, doğa-insan ilişkisinin sözde içkin ikili karşıtlığının na- sıl ters yüz edildiği ve burada üçüncü alternatif bir alan açıldığı da her iki uyarlama bağlamında incele- necektir.

Can Merdan Doğan - Kadir Has Üniversitesi
Edebiyat ve Filmin Arasında: Biçip Dikmek “Metinden Montaja Terzilik”

“...ama benim isyan ettiğim şey, o hayal edilen şeklin sana empoze edilmesi...”Reha Erdem
Sevim Burak, Türk Edebiyatı’nın ve oyun yazarlığının aykırı simalarından biridir. Onun aykırılığı, ya- şadığı dönem içinde Türk Edebiyatı’nda denenmiş bir biçimin arayışına girişmesindedir. Bu arayış, aynı zamanda bir başkaldırıdır. Güneş altında söylenmemiş sözün olmamasına karşın, nasıl söy- leyeceğini arayan, var olan “yapı”yı bozan/yıkan/döken, azınlık oluşunu, edebiyatının sesinde de duyuran, yazdıklarını metne diken ve metinlerinde resimler yapan (ayrıca terzilik mesleğini icra eder) bir yazar olarak Sevim Burak, Reha Erdem’in deyişiyle edebiyat içinde sorular soran, soruları- nın çokluğundan ötürü fazla kişiye ulaşamayan “Türk Edebiyatı’nın Beckett”i olan bir yazardır (2013).
Reha Erdem ise, A ay (1988) filminde, Sevim Burak’ın oyunlarına ve yazınına yaptığı açık göndermeler- le, sinemada yazı yazar adeta. Sinemadaki “montaj” kurallarını, “neden/sonuç” ilişkisi üzerinden değil, yazıyı sinemaya dikerek/biçerek, harfleri kumaşın parçaları olarak harekete geçirerek gerçekleştirir. Kı- sacası izleyeni metin okumaya çağırır. Sanatın içindeki bu iki farklı simanın benzedikleri nokta sanırım burada saklı. Sevim Burak yaşasaydı, Reha Erdem filmleri izleseydi, arayışının karşılığını beyaz perde de bulabilirdi. Yazdıklarının “görsel” olarak dikildiğini okurdu, çünkü aynı şekilde Reha Erdem, Sevim Burak yazınını okumamış, onu adeta izlemiştir. Makalenin derdi, konusu ortaya çıkıyor o halde; günümüzde hayal etmek bile sisteme içkinken ve sanat dallarının belirli “değişmez sanılan” kuralları içinde oluşur- ken, iki sanat kişisinin ürün verdikleri sanat dallarının dışına çıkarak okuyanı/izleyeni yer değiştirerek –sinemada okuyan, metinde izleyen- hayal etme biçimlerini baştan kurma/sorma halleri incelenecektir. Böylelikle, sinemanın ve edebiyatın birbirine benzeşen/etkilenen yönleri değil, birbirinden ayrı olama- yacağı, ayrıştırılamayacağı, birbirinin içine geçmişliği ve hayal etmek için yalnızca bir malzeme oldukları söylenmeye çalışılacaktır.

Makbule Esen Kunt - Nişantaşı Üniversitesi / Yeni Yüzyıl Üniversitesi
Kelimelerin Kabuklarını Kırmak: Reha Erdem Sineması’nda Arzunun Dili, Dilin Arzusu

Bu bildiride Yeni Türk Sinemasının en ayrıksı auteurlarından biri olan Reha Erdem sineması’nın, Ahmet Hamdi Tanpınar ile girdiği etkileşim, Gilles Deleuze ve Felix Guattari’nin dili mayınlayan ve altındaki arzu katmanlarını ortaya çıkaran bir anlamda “ dili sabuklatan bir arayışın izinde, arzunun mikro politi- kasını ortaya koydukları şizanalitik bir perspektiften irdelenecektir .
Reha Erdem sinemasının farklılığı yer yer sinemanın sınırlarını ihlal eden,bozguna uğratan bir şiirsellik- ten feyz almasıdr. Reha Erdem sineması kimsenin alışkın olmadığı bir dilin içine gömülme haline geç- me anıdır. Belki de döngüsel bir edebiyatın sinemasıdır. Şiirsel ve gerçeküstücü bir anlamda, zamanla özellikle de çizgisel kapitalist zamanın, dayatmacı anlayışına karşın döngüsel zamanın diliyle mücadele etmeye çalışan bir dildir. İşaret ettiği, sezdirmeye çalıştığı göstergeler kadar anlatım biçimiyle de Türk sinemasında çok ayrıksı bir yerde duran yönetmenin filmografisinde Gilles Deleuze’un dediği biçimde “Kelimelerin kabuklarını kırarak” oluş felsefesinin izinde yersizyurtsuzlaşan, göçebe bir dilin varlığı dikkat çekicidir. Azınlıksal ve çoğunluksal hafızanın sınırlarını belirleyen bu dilsel yapı Kosmos filminde bir heterotopya olarak Kars’ı sinematografik olarak yeniden inşa eder adeta. Korkuyorum Anne filmin- de de şizoanaliz’in temel kavramlarından eklemsiz,merkezden uzaklaşan organsız bir beden temsilleri dikkat çeker.
Bu yazının üzerinde durduğu en önemli nokta, film çalışmalarında göstergebilim ve psikanalitik okuma- lara alternatif bir okuma olarak postyapısalcı teori içinde öne çıkan şizoanaliz’in sinemada yaratıcı bir yöntem olarak önemini ortaya çıkarmaktır. Ayrıca, Reha Erdem’in Tanpınar ile girdiği etkileşimi de şizo- analiz yönteminin ana damarını oluşturan “ oluş” felsefesi üzerinden çözümlemeye çalışarak “minör sinemanın” imkanları üzerine . düşünmek de yazının temel kaygılarından biridir.
Yazının itici gücü, şimdiye kadar açıklanmaya çalışıdığı şekliyle, postyapısalcı felsefenin en önemli tem- silleri olan Gilles Deleuze ve Felix Guattari’nin Kapitalizm ve Şizofreni eserinde dile getirdikleri arzunun mikro politikasını çözümlemekte ortaya koydukları Şizoanaliz yöntemiyle bağlantılı kavramları Reha Erdem sinemasının ve Tanpınar’ın edebiyatının kesişim noktalarını onları birbirine yakınlaştıran “sezgi- sellik damarını” şizoanaliz ekseninde saptayabilmektir.