Tayfun Bilgin – Dokuz Eylül Üniversitesi
Üç Maymun, Bir Zamanlar Anadolu'da ve Kış Uykusu Filmleri Örneğinde Türkiye Sineması’nda Foley Ses Kullanımı


Türkiye sineması, Yeşilçam dönemindeki seri üretimle beraber her zaman niceliği niteliğe, üretilen film adedini, filmlerin teknik kalitesine tercih etmiştir. Geneldeki teknik özensizlik, ses konusuna geldiğinde iyice göz ardı edilmiş, Necip Sarıcıoğlu gibi az sayıda kişinin çabaları ile bütün bir sektörün filmlerinin ses kuşağı işleri görülmüştür.
O günden bugüne Türkiye sineması, genleşen bütçesi ile geçmişteki teknik eksikliklerini teker teker aşsa da, filmin ses kuşağıyla ilgili çözümler yine de gecikmiştir. Bunda yönetmenlerin bilgi eksikliği, sinema eğitimi veren okulların ses bilgisini göz ardı etmesi gibi çeşitli etkenler vardır.
Ancak 2010'lu yıllar ile Türkiyeli yönetmenlerin de, en nihayetinde, ses kuşağına çoktan hak ettiği ilgiyi verişine yavaş yavaş tanık oluruz. Bu sebeple dönemin hem sanat sineması üretmesi hem de uluslararası alandaki başarıları sebebiyle en çok öne çıkan yönetmeni Nuri Bilge Ceylan’ın, son olarak gösterime giren üç filmini bu çalışma için örnek olarak aldım. Yönetmen sadece bu son üç filminde foley ses efektlerinden yararlanmıştır.
Öncelikli olarak filmin içindeki karakterlerin hareketlerinden kaynaklanan sesleri yapay olarak üretmeyi hedefleyen foley ses üretim şekli, Hollywood’da ve diğer bir çok dünya sinemasında onyıllardır çok yaygın olarak kullanılmaktadır. Foley ses efektlerinin üretim maliyetinin düşük, yapımının kolay olması onları ses bankalarındaki hazır ses efektlerine göre bile tercih edilebilir bir hale getirmektedir. Öyle ki, sahnenizdeki bir adım sesi için ses bankalarında arama yapmaktansa, hazır bir ses stüdyosunda üstelik oyuncunun hareketinin tüm inceliklerine göre (ayağın sürtünmesi, değişik zeminler, çeşitli ayakkabılar vs.) o sesi kaydetmek çok daha hızlı ve az maliyetlidir. Üstelik sonuç da daha tatmin edicidir. Ülkemizde de tek tük açılan foley stüdyoları ve foley hizmeti veren ses tasarım firmaları bu konuda bir uyanış olduğunun işaretlerindendir.
Bu araştırmada aynı zamanda, adı geçen dönemde üretilen diğer Türkiye filmlerindeki ses tasarımı çalışmasına da (örneğin: Zeki Demirkubuz’un 2012 yapımı Yeraltı filmi) dönem ve yönetmenlerin filmografisi parametrelerinde değinilmiştir. Analizin çok boyutlu olması ve dönemi yansıtması açısından böyle bir yöntemin daha işler olduğu düşünülmüştür.
Gitgide pazar payını ve üretim hacmini büyüten Türkiye sinemasında, sinemanın vazgeçilmez bir öğesi olan ses elemanlarının ve daha genelinde ses kuşağının bu denli ihmal edilmesinin ekonomik ya da diğer sebeplerine ulaşmak bu çalışmanın ana gayesidir.


Emre Çağlayan – Kent Üniversitesi
Ses Tasarımında Yavaşlık: Ambiyans Gürültü, Absürd Mizah ve ‘Sound Gag’

Bu sunum yavaş sinema (Slow Cinema) olarak adlandırılan filmlerdeki ses kullanımını incelemeyi amaçlamaktadır. Bu sinema hareketi çerçevesinde ses tasarımı, kendine has özellikleriyle beraber izleyici üzerinde ambiyans ve absürt mizaha bağlı özgün bir estetik deneyim sunmaktadır. Sunumda sinemacıların görsel düzlemde tekdüze ve monoton bir anlatım sağlayıp, ses bantlarını ne biçimde tasarladıklarına ve bu tasarım sayesinde ne gibi duygu ve duyuları uyandırmayı amaçladıklarına odaklanacağım. Örnek olarak sunacağım Béla Tarr’ın Sátántangó (1994) ve Tsai Ming-liang’ın Goodbye, Dragon Inn (2003) filmlerinden görüleceği gibi ses tasarımları izleyicileri ya sürekli bir atmosferle dalgın ve düşündürücü bir moda işaret etmekte ya da abartma yoluyla kahkahaya sokmaktadır. Sunuma yavaş sinema kavramını tartışarak başlayacağım. Özellikle minimalist ve monoton olarak değerlendirilen bu tür sinemanın çoğunlukla görsel özelliklerinin öne çıkarıldığını, teorisyenlerin ve eleştirmenlerin de bu tür filmleri tamamen görsel terimler üzerinden anlamayı amaçladığını öne süreceğim. Buna karşın yavaşlığın ses düzleminde ne biçimde (ve ne gibi sonuçlarla) telaffuz edilebileceğini inceleyip, sesin yavaşlık bağlamında ne işlevlerde kullanıldığını tartışacağım. Bu aşamada yavaş filmlerin melankolik ve minimalist müziğe ek olarak abartılı şekilde ortam ve arka plan sesleriyle drone (veya vızıltı) efektlerini karıştırdıklarını göstermeyi amaçlıyorum. Bu filmlerde fiziksel hareketin donduğu ya da monotonlaştığı anlarda ses öğeleri anlatım şekline büyük ölçüde müdahale eder ve izleyici kitlesini anlatı araçlarıyla değil, ritim yoluyla cezbetmeyi amaçlar. Burada cezbetmekten kastım aslen iki farklı ve belirgin duygusal etkidir. Bir taraftan Tarr gibi yönetmenler sürekli ve büyüleyici ses efektleriyle izleyici üzerinde düşündürücü bir etki yaratmak için kullanır. Anlatı düzleminde belirgin bir olay ya da gelişme olmadığı için izleyiciler ses efektleriyle beraber görsel düzleme daha anlamlı bir biçimde bakmaya başlayabilir, filmin görsel öğelerini (renk, kompozisyon, ölçek gibi) daha detaylı bir şekilde inceleme şansına sahip olabilirler. Diğer taraftan ise Tsai benzer metodlar kullanarak farklı bir duygusal etki yaratır. Örneğin sesin ritmik özelliklerini ya da kuvvetini abartarak absürt bir mizah anlayışı öne çıkarmayı hedefler. Sinema tarihinde Jacques Tati gibi sinemacıların sıklıkla kullandığı bu tip abartmaya ve uyuşmazlığa dayalı mizah anlayışı film araştırmalarında “sound gag” ve absürdün mantığı (logic of the absurd) olarak adlandırılır. Sunumun sonucunda bu iki kavramını inceleyerek bahsettiğim filmlerdeki mizah anlayışının aslında yavaşlığa, daha doğrusu beklentilerimize ters düşecek derecede olan bir yavaşlığa bağlı olduğunu iddia edeceğim.


Taylan Özdemir – İstanbul Teknik Üniversitesi
Sinemada Sesin Fiziksel Özelliklerinin İncelenmesi

Sinemada sesin özelliklerini incelerken ele alınabilecek konulardan biri de sesin fiziksel özelliklerinin film boyunca ne gibi değişiklikler gösterdiğinin gözlemlenmesidir. Burada bahsi geçen fiziksel özellikler ses seviyesi/şiddeti, dinamik aralık ve frekans içeriği olarak üç ana başlık altında toplanabilir.
İncelemeler için öncelikle kaynak ortamdan (DVD, Blu-Ray vs.) ses kuşağı kayıpsız olarak elde edilmiş ve ardından uygun yazılımlar ile gerekli ölçümler gerçekleştirilmiştir. Elde edilen verilerin uluslararası standartlara uygun olması için International Telecommunication Union (ITU) ve European Broadcasting Union (EBU) tarafından belirlenen normlara uyulmuştur. Bu bağlamda uzun dönem, kısa dönem, anlık ve gerçek tepe (true peak) ses şiddeti seviyeleri ölçülmüş ve elde edilen değerler analiz edilmek üzere bir veri tabanında toplanmıştır.
Bu verilerden ilgili filmlere ait ses şiddeti/zaman grafiği oluşturularak ne zaman hangi ses şiddetinde olayların gerçekleştiği gözlemlenmiştir. Böylelikle içerikten bağımsız olarak yüksek seviyeli veya düşük seviyeli olayların gerçekleşme sıklığı kurgu temposu ile karşılaştırılıp filmin ritim duygusu açısından ele alınabilir. İçeriğe bakıldığında ise müzik kullanımı, ambiyans sesleri, diyalog ve ses efektlerinin nasıl dengelendiği incelenebilir.
Ses seviyelerinden elde edilmiş veri tabanı sayesinde ulaşılabilen bir diğer sonuç ise dinamik aralığın incelenmesidir. Dinamik aralık, en yüksek ve en düşük işitsel olay arasındaki fark olarak tanımlanabilir. Sinema gibi sesin görece uzun süreli kullanıldığı durumlarda dinamik aralığın “mikro” ve “makro” olarak ele alınmasında fayda vardır. Mikro dinamik aralık anlık durumlara ve ani değişimlere dairdir, yani bir diyalog esnasında birden bağırıldığındaki ses şiddetindeki değişiklik, bir silah sesi, yüksek sesli bir müzikten bir anda sakin bir ambiyansa geçiş gibi örnekler verilebilir. Makro dinamik aralık ise filmin en düşük ve en yüksek ses seviyesi arasındaki fark olarak değerlendirilebilir. Teknik özellikler ile de sınırlanan bu durum, yıllar arası, yönetmenler arası ve yönetmenlerin kendi filmleri arasında bir karşılaştırma yapmaya olanak tanımaktadır.
Ele alınacak olan üçüncü başlık ise film sesinin frekans içeriğidir. Yazılımlar aracılığıyla elde edilen zaman/frekans şiddeti grafikleri daha önce bahsedilen ses şiddeti verileri ile birleştirilerek yorumlanabilir. İşitilebilir frekans aralığı dahilinde çeşitli bölgelerin psikoakustik olarak farklı biçimlerde algılandığı düşünülerek her bir bölgenin film içerisinde hangi yoğunlukta karşımıza çıktığı incelenebilir.
Yukarıda bahsi geçen üç fiziksel özelliğin bir arada değerlendirilmesi, film sesi alanında yapılabilecek çalışmalara yeni bir perspektif sunarak katkı sağlayabilir.


Deniz Bayrakdar – Kadir Has Üniversitesi
Farklı Kadınların Farklı Sessizlikleri: Sessizlik Mekanları, Zamanları ve Eşyaları

Ses eğer aydınlığa tekabül ederse, sessizlik karanlığa denk düşer. Eğer erkek gündüzü temsil ediyorsa, kadın da gecenin koyuluklarına mahkumdur. Gündüz gerçeğe karşı geliyorsa, gece de hayale ve rüyaya bakar. Sesin içinden hayat akar, sessizlik de ölümde katılaşır.
Filmler: Kış Uykusu (Nuri Bilge Ceylan, 2014), Şarkı Söyleyen Kadınlar (Reha Erdem, 2013), Araf (Yeşim Ustaoğlu, 2012), Sen Aydınlatırsın Geceyi (Onur Ünlü, 2013).
Nuri Bilge Ceylan, Reha Erdem, Yeşim Ustaoğlu, Onur Ünlü, Ömer Kavur başta olmak üzere bugünün ve yakın geçmişin yönetmenlerinin yaptıkları filmlerde erkeğin gölgesindeki kadınların sessizlikleri ve bu sessizliklerinin arasındaki farkları sessizlik ve ona atfedilmiş zaman ve mekanı, nesneleri tasnif ederek incelemek istiyorum.
Kış Uykusu’nda kocasıyla konuşamayan kadın, Şarkı Söyleyen Kadınlar da doktora karılık edemeyen genç kız, Araf’ta benzin istasyonu kafeteryasının kayıp kadını, Sen Aydınlatırsın Geceyi filminde gerçekleri konuşmadığı için benim dilsiz saydığım kadın, Ömer Kavur’un Akrebin Yolculuğu (1997) filminde kıskaçlar arasında sesi kısılmış kadın.
Amacım, bir zaman, mekan ve eşya matriksi çıkarmak. Buradan hareketle şu sorulara cevap arayacağım:
Hangi kadınlar, hangi sessizliklere bürünmüş ve bu sessizliklerin ardındaki dünyada ne var? Aynı Bir Şairin Kanı (Jean Cocteau, 1930) filmindeki gibi yönetmen bu kadın sessizlik duvarlarının ardında nasıl bir dünyayı saklamış? Neyi söylemiyor da, göstermek istiyor? Kadın seyirci olarak o karelere baktığımızda ardında bize ait hangi dünyaları görüyoruz?


Ahmet Kerem Kaban – Yaşar Üniversitesi
Sinemada Ses Sadece İmgeler Boşluğunu Doldurmaya Mı Yarar?

Bir filmin görüntü yapısında birleştirilmiş ses hattının nasıl işlediğini anlamayı araştırırsak, bu tür bir analizi saf bilgi olarak değil meraktan dolayı yaparız ama bunun başka bir nedeni daha vardır; Estetik ve İncelik. Bu sebeplerden dolayı sesi, görüntülere göre sınıflandırma işi çok daha zor görünür ve görsel-işitsel ilişkiyi bir yanılsama repertuarı olarak, hatta hilekarlık olarak görme riski de vardır. Ses algısı, görsel-işitsel durumdaki sahneler gibi açık bir özlük veya niteliğe sahip değildir ama çok daha az asil olan bir şeyi etkiler. Öyleyken bile, her dil zaten farklı ses tiplerini belirleyen belli bir kelime bütünü sunar. Bu kelimelerin bazıları bayağı keskin ve çağrışımcıdır. Bunları roman yazarlarının kişisel olarak sakladıklarını düşünmek için hiçbir sebep yoktur. “Tıkırtı”, “çığlık” ve “homurdanma” terimleri daha az özelleştirilmiş olanlara karşın, sessel algının tanımlamalarına büyük ölçüde kesinlikle ödünç verebilir. Neden “çatırdama”, “gümbürdeme” veya “çırpıntı” diyebilecekken “bir ses” deriz?
Daha kesin kelimeleri kullanmak algıları karşılayıp karşılaştırmamıza ve onların yerini belirleyip tanımlamamıza olanak sağlar. Dilde kulaklarınızda zaten var olan bir şeyi aramak zorunda kalmak sizi seslere daha çok uyum sağlamaya sevk eder. İlk önce basitçe farklı işitsel elementlerin dökümünü çıkaralım. Konuşma var mı? Müzik? Gürültü? Hangisi baskın ve ön plandadır? Hangi noktalarda? Sesin ve özellikle sesin tutarlılığının genel niteliğini tanımlayın. Ses hattının tutarlılığı farklı işitsel elementlerin (insan sesi, müzik, gürültü) karşılıklı etkileşimlerinin derecesidir. Genel bir doku oluşturmak için birleşebilirler ya da buna karşın her biri ay ayrı, anlaşılır bir şekilde duyulabilir. Birincisi ses elementlerinin genel dengesiyle kararlaştırılır (konuşma, ses efektleri, müzik) ve bunların her biri anlaşılabilirliğe ulaşmak için çaba gösterir. İkincisi, sesin dış hatlarını bulanıklaştırıp sesleri birbirine bağlayıp bir çeşit yumuşaklık yaratan yankılanma derecesi vardır. Üçüncüsü de, tutarlılık aynı frekans kayıtlarındaki farklı seslerin bir arada bulunmasından doğan ses gizlemesi türlerine ve derecelerine dayanır. Her elementin biçimleme ve anlatımda kendi rolünü oynadığını, birbirlerini nasıl tamamladıklarını, karşıt olduklarını ve çoğalttıklarını görmek de ilginçtir.
Sembolik karşılaştırma sorunu aldatıcı basitliğinin bizi sağlayabilecekleri önemli değişimleri görmez hale getirmesini izin vermememiz gereken iki tamamlayıcı soruya yoğunlaştırılabilir; Duyduğumun ne kadarını görüyorum? Bir cadde, bir tren ve insan sesleri duyuyorum. Bunların kaynakları görülebilir mi? Görüntü-dışı mı? Görsel olarak verilmiş mi? Gördüğümün ne kadarını duyuyorum? Bu paralel soruyu genellikle iyi bir şekilde cevaplamak zordur, çünkü bir çekimdeki seslerin potansiyel kaynakları çoğunlukla hayal edebileceğimizden çok daha fazlasıdır. Ses zor olanı tercih eder. Bu yoğun ses etkisi altındaki gücü ve gösteriyi, görüntü belirler ancak; Görüntü alanla sınırlıdır, ama ses değildir.


Alaz B. Şen – Kadir Has Üniversitesi
Zamanın Sesi: Saatler, Trenler ve Ezan

Zamanı yıllar, günler, saatler gibi birimlere ayırarak yalnızca ileriye veya geriye doğru hareketiyle birlikte tahayyül edebiliriz. Öyle ki, bu hareketleri de yalnızca belli bir doğrusal düzen içinde var olabilirlermiş gibi kavramaya çalışırız. Devam eden akışının içinde zamanı, durduğu bir anda, noktasal ve kristalleşmiş bir kesitiyle alımlamamız hafızamızı veya yaratıcılığımızı çalıştırmadığımız sürece mümkün olamaz. Sıfır ve sonsuzluk gibi kavramları tanımlamaya çalışmak ne kadar nafileyse, zamanın özünü tanımlama çabası da o kadar problemlidir. Zamanı yalnızca geçerken, akarken düşünebiliriz, yavaşladığını hissederiz, durduğunu görselleştirebilsek bile hayal edemeyiz. Kontrolde kalma güdümüz ve iletişim kurma ihtiyaçlarımızın bir sonucu olarak da zamanı yaşadığımız dünyada var olan, kendi oluşturduğumuz yapıları kullanarak işaret etmeye başladığımız ortak bir payda haline getiririz. Camilerden okunan ezanlar, kilise çanları, saat tiktakları veya bir bestenin dakika başına düşen vuruş sayısı içinde bulunduğumuz sembolik düzenin işitsel imleyenlerine dönüşürler. Teknik manipülasyonlar sayesinde filmlerde zaman akışının nasıl algılandığı da işaret edilebilir. Nuri Bilge Ceylan’ın İklimler (2006) filminde bir müzik kutusundan çıkan melodinin giderek daha yavaş çalması örneğinde olduğu gibi seyirci, karakterin üzerinde artan zamanın ağırlığını kendi üstünde hissedebilir. Derviş Zaim’in Filler ve Çimen (2001) filminde temposu yükseltilmiş tiktakların miksaja eklenmesi örneğindeki gibi zamanın hızla tükendiği hissi ve panik duygusu seyirciye aktarılabilir. Zaman akışının hatırlatılması seyirciyi yabancılaştırma veya onu filme daha fazla ekleme amaçlarıyla yapılabilir. Seyircilerin zamanı algılayışlarındaki çeşitlenmelere paralel olarak film zamanın sesini kendi özünü yansıtmak için de kullanabilir, yalnızca mizanseni desteklemek için de. Akıp giden zamanın görünür sessizliği de seyirciyi filme yakınlaştırmak için bir başka yöntem olabilir. Zamanın sesinin filmlerde biçimsel bir iletişim öğesi olarak kullanılması birçokları tarafından öncelikle görsel bir mecra olarak tanımlanan sinemanın bir yandan ses sanatı da olması argümanını desteklemektedir.
Sunumda örnek olarak göstermeyi düşündüğüm film anları Pelin Esmer’den 11’e 10 Kala (2009), Nuri Bilge Ceylan’dan Uzak (2002), İklimler (2006), Üç Maymun (2008), ve Kış Uykusu (2014); Reha Erdem’den Kosmos (2009), ve 5 Vakit (2006); Derviş Zaim’den Filler ve Çimen (2000); Semih Kaplanoğlu’ndan Yumurta (2007), Kartal Tibet’ten Milyarder (1986), ve Nesimi Yetik’ten Toz Ruhu (2014) filmlerinden olacak. Zamanın filmlerde ses aracılığıyla imlenmesini Lacan’cı bir dille, psikoanalitik çerçevede inceleyerek filmlerin ideolojik konumlanmalarından söz edeceğim sunumumda Rönesans sonrası batı resminde Kronos ve Satürn temsiliyeti, Christian Marclay’in The Clock eserinin alımlanması ve Hans Zimmer’ın Christopher Nolan’ın Interstellar’ı (2014), için yarattığı müziklerden destek alabilirim.


Zehra Cerrahoğlu Zıraman – Dokuz Eylül Üniversitesi
Reha Erdem Filmlerinde Ses Kuşağının Anlatım Öğesi Olarak Kullanımı

Türkiye sinemasında sesin kullanımı çoğunlukla fazla önemsenmeyen ya da filmsel anlatımı geliştirme yönünde yaratıcı kullanımlara açık görülmeyen bir alan olmuştur. Yıllar boyunca dublaja dayalı ses kayıt teknolojilerine ait alışkanlıklar sinemada ortam sesi, eklenen ses efektleri ve müziğin bir arada yaratabileceği çok katmanlı etkilerden yararlanılmasına fırsat vermemiştir. Özellikle 1990lı yıllarla birlikte Türkiye’de ortak yapımların da artışıyla filmlerde aranan uluslararası teknik kıstaslar arasında ses kuşağı tasarımına ilişkin standartlar da yerini almaya başlamıştır. Artan deneyim ve olanaklar filmlerin ses kuşaklarının tasarlanma süreçlerini olumlu yönde etkilemiştir.
1990 sonrası film yapmaya başlayan yönetmenler içerisinde Reha Erdem ilk filminden itibaren filmlerindeki farklı ve yetkin ses tasarımları ile dikkat çekmiştir. Filmlerinde ses kuşağı sıklıkla aksiyonla doğrudan kesişmeyen, öykü dünyasına ait (diegetic) olmayan seslerin katkısıyla yeni ve ikincil anlatımlar oluşturabilmektedir. Yönetmenin müzik tercihleri de yine benzer biçimlerde ezber bozmakta ve anlatıma alternatif yollarla katkıda bulunmaktadır.
Çalışmada Reha Erdem filmlerinde ses kuşağının yaratıcı kullanım örneklerinin değerlendirilmesi amaçlanmaktadır. Erdem görsel-işitsel bir sanat olan sinemada sesin anlatıma katkılarını montaja dayalı bir anlayış dahilinde gözetmektedir. Bu bakımdan yönetmenin öyküye dayalı, görsel ve işitsel unsurları birer tasarım ve montaj alanı olarak gördüğü anlaşılmaktadır. Erdem filmlerinde yinelenerek kahramanların yaşadığı belli olayların ve duygu durumlarının altını çizen öyküyle bağlantısız özel seslere yer vererek dikkatli izleyiciye takip edebileceği zengin kılavuzlar sunmuştur. Bunları yaparken gündelik gerçekliğe dayanan bir inandırıcılık sağlama kaygısı gütmediği görülmektedir. Bu tür kullanımların en etkili örneklerine yönetmenin Hayat Var (2009), Beş Vakit (2006) ve Kosmos (2010) filmlerinde rastlanmaktadır. Yönetmenin müzik tercihleri de öykü dünyası ile doğrudan ilişkili ya da uygun olma zorunluluğu gözetilmeden, filmlerin atmosfer ve anlatımına katkıda bulunacak doğrultuda yapılmıştır. Ses tasarımına yönelik daha bir çok tercih yönetmeni Türkiye sinemasında sesin olanaklarını kullanma yöntemleri bakımından incelenmeye değer bir konuma getirmektedir. Yönetmenin filmsel üslubu içerisinde ses kuşağının konumu ele aldığı konular, genel filmsel anlatım yöntemleri ve görüntüye dayalı tercihleriyle ilişkileri bağlamında değerlendirilecektir.


Onat Esenman – Kadir Has Üniversitesi
Doppiaggio come un Turco: Türkiye Sinemasında Dublajla Türkleştirme

“%95'i okuma bilmeyen bir memlekette kitaptan medet ummak, körlerin ressam olmasını beklemek kadar acayip ve faydasızdır.” diye bahseder Özön sinemadan Karagözden Sinemaya Türk Sineması ve Sorunları (1995), adlı kitabında. Sinemanın şüphesiz bir eğlence kaynağı olmasının yanı sıra özellikle tarih yazımında ve kültürel miras oluşumunda etkisi yadsınamaz. Sinema, savaşlar çıkartabilir, barışlar sağlayabilir. Bu denli güçlü olan bir sanat dalının içinde sesin etkisi göz ardı edilemez. Ses, her ne kadar sinemadan önce de bir anlatı dünyası kurmak amacıyla kullanılmış olsa da, imajla birleşimi etkisini daha farklı bir boyuta taşır. Ses artık sadece duyulur olmaktan çıkar, görülebilir de. Türkiye Sineması’nda ise Özön'ün geçiş dönemi diye adlandırdığı 1940’larda senede maksimum 4 - 5 film yapılmakta, özellikle Mısır ve ABD filmleri dublajlı olarak ülkede gösterilmekteydi. Çok uluslu bir yapıdan ulus devlet yapısına geçmiş bir ülkenin, sinemanın eğitim, kültür ve propaganda gücünden yararlanması kaçınılmazdı. Ülkede bu dönemde vizyona giren yabancı filmlere sadece bildiğimiz anlamda dublaj yapılmıyordu. Diyalogların Türkçeleştirilmesinin yanı sıra, karakterler, mekanlar, şarkılar hatta hikaye de Türkleştiriliyordu. Artık John’lar Ahmet, Suzzie'ler Suzan, New York'lar Galata oluyordu. Yani sadece ülke değil, ülkeye giren sinema da Türkleşiyordu. Bu araştırmada öncelikle bahsedilen dönem hakkında hiçbir görsel kaynak bulunmadığı için yazılı materyallere bağlı söylemlerden yararlanılacak. Ardından bu dublaj kültürünün günümüze yansıması 2000’lerdeki animasyon filmler üzerinden incelenecek. Sunumun başlığı olan “Doppiaggio come un Turco” kalıbı, İtalyanca da kullanılan “Fumare come un Turco” yani “Türk gibi sigara içmek” tabirine göndermedir. Anlamı; Türk gibi dublaj yapmak. Bu kalıp, yapılan eylemin çok ve abartılı bir şekilde gerçekleşmesi anlamında kullanılıyor.


Özge Özyılmaz – Nişantaşı Üniversitesi
Türkiye’de Sesli Filme Geçiş

Türkiye’de sesli filmler 1929 yılında gösterilmeye başlar ve çok kısa bir sürede sinema salonlarına hakim olur. Bu dönemde yerli film üretimi çok kısıtlıdır ve ülkede ağırlıklı olarak yabancı filmler izlenmektedir. Ancak sinemaya sesin ve sözün gelişiyle birlikte önemli bir dil problemi de ortaya çıkmıştır. Yabancı filmlere Türkçe dublaj çalışması ilk kez 8 Temmuz 1933 tarihinde İpek Film Stüdyosu’nda yapılmaya başlanmıştır. Yani 1929 ile 1933 arasında geçen dört yıllık süre boyunca Türkiye’de izlenen yabancı filmler çekildikleri orijinal dillerinde gösterilmiştir. Hatta o dönemde babası Elhamra Sineması’nın müdürlüğünü yaptığı için çocukluğu sinema salonunda geçen sinema tarihçisi Giovanni Scognamillo’nun söylediğine göre Türkiye’de dublaj yapılmaya başlandıktan sonra da hemen yaygınlaşmaz. Yani filmlerin orijinal dillerinde gösterildiği bu dönem aslında söz konusu dört seneden daha uzun sürmüştür denilebilir. Bu yıllarda eğitimli insanların çoğu Fransızca, bir kısmı Almanca, küçük bir kısmı da İngilizce biliyorlardı. Bu yüzden sesli film döneminin başlangıcında daha çok Fransızca ve Almanca filmler tercih edilir (Bali, 2007: 67). Hollywood’un Almanya ve Fransa pazarları için ürettiği Almanca ve Fransızca filmler dağıtıma girer.
Bu sunumda, dönemin gazete ve dergileri incelenerek sesli sinemaya geçişin ülkedeki sinema ortamını ve pratiklerini nasıl etkilediği araştırılacaktır. Sinemaya sesin geldiği ama dublajın gelmediği bu dönemde filmlerin en çok hangi dillerde gösterildiği, bunun mekânsal farklılaşmasının ne olduğu, yabancı dil bariyerini aşmak için hem seyircilerin hem de sinema profesyonellerinin ne tür yollara başvurdukları anlaşılmaya çalışılacaktır.


Koray Sevindi – İstanbul Medeniyet Üniversitesi
Yeşilçam Sineması'nda Seslendirme ve Diyalogun Bir Tipleştirme Unsuru Olarak Kullanılması: Kötü Adam Örneği

Bu çalışmada, karakterlerden ziyade tipler üzerinden bir anlatım sergileyen Yeşilçam Sineması'nda seslendirmelerin ve diyalogların tipolojik bir unsur olarak nasıl kullanıldığı kötü adam tipi üzerinden örneklendirilecektir.
Yeşilçam Sineması melodram türüne dayanan, seyirciden çok fazla bir düşünsel gayret beklemeyen, içinde anlatısal bir basitlik bulunan bir sinemadır. Karakter oluşturmadan ziyade tipleştirme üzerine giden bu sinemada, geleneksel sanatların da etkisiyle görüntülü anlatımdan ziyade sözlü anlatım öne çıkmıştır ve seyircinin anlatıyı basit bir şekilde takip edebilmesi için bilgilerin çoğu sözlü olarak verilmiştir. Duygular, zaman geçişleri, yaşanan olaylar çoğu zaman diyalogla, monologla ya da şarkılarla anlatılır. Görsellikten daha çok işitselliğe ve sözselliğe dayanan bu yerli melodramlar pek çok şablon senaryodan oluşur ve bu senaryolardan ortaya çıkan pek çok tip bulunur. Belli klişe cümlelerle ve seslerle özdeşleştirilen bu tiplerin önemli bir örneği de kötü adam tipidir.
Yeşilçam'da kötü adam genellikle köy ağası, dindar adam, şirket ya da gazino sahibi, mafya mensubu, kenar mahallede yaşayan küçük adam ya da kadınları tehdit eden kentli adam gibi belli stereotipler oluşturularak resmedilmiştir. Kıyafet ve dış görünüş, kültür seviyesi, eğitim, toplumsal statü vb. ölçütlerle çizilen bu tipler için seslendirme ve diyalog da önemli ve belirleyici bir kriter olarak ortaya çıkar. Daha çok betimleyici bir yöntem benimseyen bu çalışmayla birlikte Yeşilçam Sineması'ndaki kötü adam tipolojisine özgü seslendirme unsurları ve tercihleri üzerinde durulacak ve kullanılan diyalogların benzerlikleri çıkarılarak tipolojik unsura olan katkıları çeşitli Yeşilçam filmleri yardımıyla örneklendirilerek açıklanacaktır.


Cengizhan Uluocak – Kadir Has Üniversitesi
Türkiye Sinemasında Müzik ve Yabancılaşma: Lüküs Hayat

Cumhuriyet’in kuruluşundan sonra yaygınlaşan ulusallaşma çalışmaları, toplumun genel geçer kabullerini ve kodlarını yerinden oynatıp değiştirmeye yönelik olmuştur. Ulusallaşma çabalarının yanında, modern olan toplumsal norm olarak kabul edilmek istenmiş ve batıcı bakış açısı hakimiyetini göstermiştir. Kökten değişim politikaları ile karşı karşıya gelen toplum, geleneksel kodları barındıran hayatı ile yeni öğrendiği ya da bilmediği modern yaşamı arasında kalmıştır. Bu arada kalmışlık Türkiye Sineması’nı doğrudan etkilemiş, filmlerin konularına sirayet etmiş ve hatta bilinçli olarak bu çatışmayı konu alan filmler üretilmiştir.
Yaşanılan toplumsal sürecin içinde, insanların yeniden üretilen kültürel kodlara yabancılaştığı ve yeniden üretilenin karşısında verdiği tepkiye göre sınıflandırması hakikati ile karşı karşıya kalınmıştır. T. W. Adorno’nun belirttiği gibi, herhangi bir toplumda yeniden üretilen metalar ilerici, bununla ilişkisi olmayan diğer şeyler gerici ve modası geçmiş sayılmaktadır. Bu bağlamda, Türkiye Sineması’nda film müziklerinin nasıl bir yeniden üretime tabi tutulduğunu düşünmek, Türkiye Sineması filmlerinin müzik motiflerinin içeriği ve toplumla ilişkisi açısından değerli olacaktır. Filmlerin müziklerindeki değişimin insanlarla bütünleştiğini ve yaşanılan çatışmaları göstermesi açısından, Lüküs Hayat (Ömer Lütfi Akad, 1950) müzikal filmi üzerine odaklanılacaktır. Film, modern ve batıcı bakış açısı ile oluşturulan toplumsal normların karşısında kalan halkın, gülünç durumunu anlatmaktadır. Batı müziğinin hakim olduğu bu müzikal filmde, gerici ve modası geçmiş olan gelenek ile ilerici olan incelenecektir. Toplumla özdeşleştirilmeye çalışılan batı enstrümanlarıyla bezenmiş melodilerin, nasıl halkın kültürel kodlarıyla uyuşmadığı ya da havada durduğu incelenmeye değerdir. Filmde, yerel halkın temsili olan karakterlerin batı yaylı çalgılarıyla şarkılarını söylemeleri, açıkça 1950’li yıllar döneminin gerçeğini bize göstermektedir. Filmde, zenginlik, lükslük peşindeki karakterler (filmdeki anlamıyla, batı özentiliği içinde kalanlar) arkasındaki temelsizlik ile batı müziğinin domestik toplumdaki temelsizliği arasında bir ilişki kurulmalıdır. Bunun yanında, filmi ulusallaşma çabalarının Türkiye Sineması’ndaki etkilerinden biri olarak kabul etmek gereklidir. Filmin bestekarı Cemal Reşit Rey ve yazarı Ekrem Reşit Rey’in, dönemin ulusallaşma hareketi çerçevesinde eserlerini ürettiği göz önünde tutulmalıdır. Ayrıca, müzikalin şarkısı Lüküs Hayat’ın sözlerini Nazım Hikmet Ran’ın yazdığı belli bir kesimce kabul edilen bir durumdur.
Bu sunumda, ulusallaşma, modernleşme çabaları ile Türkiye sinemasında müzik ve yabancılaşma temaları ilişkilendirilerek incelenmeye çalışılacaktır. Özellikle Lüküs Hayat müzikal filminde kullanılan müziklerin ait olduğu kökenler üzerine düşünülüp, Türkiye toplumundaki yeri, kültür kodları bağlamlarında değerlendirilerek tartışılacaktır. Bunun sonucunda yabancılaşma verileri ortaya konulmaya çalışılacaktır.


Azra Ayata – Kadir Has Üniversitesi
Hangi Vasfiye?

Necati Cumalı’nın Ay Büyürken Uyuyamam adlı kitabındaki beş öyküden uyarlanan Adı Vasfiye (Atıf Yılmaz, 1985) filminde yazar karakteri ile birlikte beş anlatıcı vardır. Her anlatıcının hikâyesi diğer anlatıcılarınkinden farklıdır. Filmde, her erkek anlatıcı (Emin, İğneci Rüstem, Hamza, Doktor Fuat) hikâyelerini dış ses aracılığı ile anlatmaya başlar. Örneğin, Emin babası ile ava çıkma hikâyesini anlattıktan sonra dış ses sussa bile hikayenin hala Emin tarafından anlatıldığı anlaşılır. Aynı durum diğer erkek anlatıcılar için de geçerlidir. Her hikayede dış ses ne anlatırsa, film evreninde de izleyici o hikayeyi izlemektedir. Dahası, anlatıcıların hikayelerinde Vasfiye ile ilgili benzerlikler bulunmaktadır. Sarah Kozloff’un Metz’den ödünç alarak yaptığı tanımda her dış sesin arkasında görüntüyü düzenleyen (image maker) gerçek bir anlatıcı olduğunu söyler. Bu bağlamda, filmin sonuna kadar görüntüyü düzenleyen ile anlatıcılar arasında bir dil birliği vardır. Örneğin, İğneci Rüstem, Vasfiye’yi anlatırken ekranda gördüğümüz Vasfiye tam da Rüstem’in anlattığı hikayedeki kadına uygun bir şekilde hafif-meşrep bir kadın portresi çizer. Yine, Hamza’nın anlattığı Vasfiye yani Hamza’nın kendi namus tanımı üzerinden anlattığı namuslu Vasfiye ile ekranda görülen Vasfiye birbiriyle benzerlik içindedir. Klasik anlatıda böylesine bir dil birliği, içi içe geçmişlik demokratik değil otoriter bir anlatım olarak tanımlanır. İzleyici anlatıcı tarafından öne sürülen düşüncenin meşruluğunu sorgulamaz ancak film sonunda bütün bu dış sesleri hatta bu dış seslerin arkasındaki yaratıcı olduğu varsayılan yazarı da yalanlamaktadır. Film, dış sesin neden olduğu otoriteyi ilk önce birden fazla anlatıcının birbiriyle çelişen hikayeleriyle kırmaktadır. Dahası, Vasfiye karakteri, erkek anlatıcılar tarafından şekillense de, filmin sonunda izleyici; aslında anlatıcıların tarif ettiği gibi bir Vasfiye’nin olmadığını görür. Bu çalışmanın amacı, dış sesin her zaman hikayedeki anlamı ve izleyicinin sorgulamadan kabul ettiği bir anlatımı desteklemediğini, dolayısıyla filmdeki erkek anlatıcıların egemenliğinde onların tarif ettiği gibi bir Vasfiye’nin olmadığını, klişe kadın temsillerini meşrulaştırmadığını aksine onları yıktığını göstermektir.


Onur Civelek – Yeditepe Üniversitesi
Türkiye Yol Sinemasında Bedensel Öznenin Sesi

Yol, mekanla kurulan ilişkideki en öznel süreçlerden birisidir. Önceden belirlenmiş ya da süreç içerisinde beliren bir rota dahilinde, özne kendi mekanının ve dolayısıyla zamanının topoğrafyasını oluşturur. Böylece, öznenin kendi deneyimine dair haritalandırma işlemi yürürlüğe girer ve yolculuğun sonunda ortaya tikel bir harita çıkar. Fakat öznenin zaman-mekan ile olan artikülasyonunun biçimlendirdiği psiko-coğrafya süreci, mekan üzerindeki denetimin tarihsel muhtevasından bağımsız olarak ele alınamaz.
Türkiye Sineması’na bakacak olursak, yol filmlerinin az sayıda olduğu gerçeği karşımıza çıkar. Kırdan kente göçü ele alan yol filmleri niceliksel olarak fazla olmasına rağmen, bu filmlerde yol içerikte araçsal bir yer kaplamaktadır. Yol sürecinin salt kendisini, etkinliksel bir mekan yaratım deneyimi olarak vuku bulan yolun kendisini ele alan, yolu sorunsallaştıran, beden-mekan etkileşimini kerteriz alan filmler azınlıktadır. Yol sürecini bu açıdan ele alan başlıca Türkiye filmleri şunlardır: Umut (Yılmaz Güney, 1970), Otobüs (Tunç Okan, 1976), Yol (Şerif Gören, 1982), Sarı Mercedes (Tunç Okan, 1992), Güneşe Yolculuk (Yeşim Ustaoğlu, 1999), Fotoğraf (Kazım Öz, 2001), Gitmek: Benim Marlon ve Brandom (Hüseyin Karabey, 2007), Bir Zamanlar Anadolu’da (Nuri Bilge Ceylan, 2010). Araştırmanın amacı, bu filmlerin çizdiği topoğrafya deneyiminde ve ana karakterlerin film mekanıyla kurduğu ilişkide, mekan savaşımının (normatif haritanın tümelliği ile tikel haritanın mücadelesi) tarihsel seyrinin izlerini sürerek ekonomik-politik bağlamdaki bedenin mekân ile kurduğu ilişkinin niteliğini analiz etmektir.
Beden, Türkiye yol sinemasının film mekanında teveccüh eden deneyiminde ne derecede ölçüttür ve idari yapı bunun neresinde durmaktadır? Bedenin film mekanındaki sesi ne derecede işitilmektedir? Söz konusu filmlerde mekanla ilişkideki bedenlere baktığımız zaman kendi rotaları üzerindeki tasarrufu her daim devletin ve meta mübadele değerinin denetlediği topoğrafya tarafından kısıtlanmış vaziyettedir. Ele aldığım filmlerde beden-mekan çatışması ve bedenlere dair bir irade kuvveti, son kertede idari meta mekanizmalar tarafından sınırlandırılsa da bedenin kendi tikel öznelliğine dair mevcudiyetini korumaya çalıştığını ve sesini çıkarmak için çabaladığını öne süreceğim. Sunumumda, Türkiye sinemasında yol mefhumunu ele alan filmlerdeki yol (mekan)-beden ilişkisinin nasıl teveccüh ettiğini David Harvey’nin tikel olan ile tümel olanı ekonomi-politik bağlamda bir arada ele alan ‘tarihi-coğrafi materyalizm’ olarak isimlendirdiği ilişkisel bir diyalektik anlayışla ve film analizinin konvansiyonel metodlarından yararlanarak ele almaya ve analojik örneklemeler üzerinden incelemeye çalışacağım. Özellikle 1970 sonrası başlayan neoliberalleşmenin uzamsal hüvviyete bürünmesiyle mekan-beden ilişkisindeki yeni paradigmaların, 1970 sonrası Türkiye yol (mekan-beden etkileşiminin sürecini ele alan) filmlerinde vuku bulan mekan-beden etkileşiminde ayyuka çıkmakta olduğunu öne süreceğim.


Lale Kabadayı – Ege Üniversitesi
Kadın Yönetmenlerin Filmlerinde Kadınların Sesi/Sözü/Eylemi

Görsel-işitsel iletişim aracı olarak tanımlanan sinemada, özellikle ana akım yaklaşım içinde görüntü ile ses arasındaki ilişki, yıllardır, erkek bakış açısıyla şekillenen senaryolaştırma, görüntüleme ve kurgulamaya hizmet etmiştir. Kadının sinemada temsil edilmesinde en sık rastlanan olgu, kadın karakterin, erkeğin erillik vurgusunu güçlendirecek şekilde sese ya da söze sahip olması ya da sessizliğe büründürülmesidir. Erkeğin gerisinde tutulan kadın karakter, kendine özgü konuşma biçiminden, edilgen değil etken ve yararlı ifadede bulunmaktan uzak tutulmuştur. Kaja Silverman, ana akım sinema anlayışının, kadınlara erkeklerin belirlediği konular dışında konuşma hakkı vermediğine ve kadınların sesinin, eril yapılanmanın her boyutundaki kontrol mekanizmalarınca nesneleştirildiğine dikkat çeker. Farklı film türleri değişik içeriğe sahip görünse de, seyirciye en çok ulaşan filmler aynı yaklaşımı tekrarlayıp doğallaştırmaktadır. Erkek tarafından belirlenen kadının sesi, sözü ve eylemi, kadınları, konuşmakla yarar sağlamayan, tersine, konuştukça kendisi için de başkaları için de sorun yaratan bir tiplemeye sıkıştırır. Erkek tarafından yazılan kadına ait sözler, kalıplaşmış cümleleri içerir ve ses efektleri, diğer sesler ve müzikle birleşerek, kadın karakterlerin korkak, beceriksiz, saf, edilgen ya da kötü gibi yüzeysel temsillerinin oluşumuna hizmet eder. Türk sinemasının başlangıcından itibaren benzer kadın görüntülerini perdeye taşıyan anlayış, özellikle 1990 sonrasında kadın ya da erkek yeni yönetmenlerin filmlerinde seslerin kesintiye uğratılması ile farklı anlamlara ortam hazırlamıştır. Perdede görülen ile ses arasında beklenen uyumu kırmaya yönelen yeni yaklaşım, çoğu erkek yönetmen ve film açısından olumlu sonuçlanmasa da kadının alternatif temsili için kalıp kırıcı ilk adımı atmış olarak değerlendirilebilir. Bu noktada, Türk sineması içindeki kadın yönetmenlerin filmlerinde kadınlara verilen ses, söz ve eylemi incelemek, kadınları anne, eş, sevgili, kız kardeş, kötü kadın ya da öteki olarak değerlendiren yapılanmaya, kadın yönetmenlerin nasıl yaklaştığının ortaya konulmasına aracı olacaktır. Bu doğrultuda Birsen Kaya, Lale Oraloğlu, Bilge Olgaç gibi yönetmenlerden bu yana ülkemizde özellikle 1990 sonrasında film çeken kadın yönetmenlerin filmlerinde kadın karakterler ile ses-söz-eylem ilişkisinin belirlenmesi, sinema tarihimizin geneline yönelik değerlendirme yapılmasına olanak verir.


Berceste Gülçin Özdemir – İstanbul Üniversitesi
Bedensiz Ses & Sessiz Beden: Varolmaya Çalışan Bedenler

Sinemanın ilk yıllarında ses izleyici için önemli değildi. Görsellerle anlamlar üretiliyor, verilmek istenen mesaj aktarılıyor hatta fantastik boyutta izleyicinin imgelem dünyası genişletiliyordu. Sesin sinemada var olmasıyla birlikte aktarılmak istenene daha fazla şey eklendi ve sözcüklerin gücüyle birlikte ifade edilmek istenen daha da kolaylaştı. Bu noktada çeşitli tartışmalar da ortaya çıktı; sesin sinemaya girmesi, sessizliğin o yüce anlamını kaybetmesine mi sebep oluyordu yoksa sessizlikle anlatılamayacaklar için ses mutlaka gerekli miydi?
Sessiz sinemayı gerçeğe ulaşmada önemli bir araç olarak gören Rudolf Arnheim’a göre, sesli film her açıdan sanatını engellemiştir. Arnheim daha da ileri giderek filmin sanatsal yapısını bozduğu gerekçesiyle sesin ortadan kaldırılmasını dahi talep etmiştir. (Andrew 2000: 42). Gerçekliğe ulaşmak için sese ihtiyacımız olup olmadığını Arnheim’in düşüncelerinden beslenerek tekrar düşünebiliriz.
Sessizlik olgusunun, bir tarafıyla fazla anlamlar ifade etmekle beraber, bir tarafıyla da gereken yerlerde sese dönüşmesi gerektiği kanısındayım. Jean Baudry’ye göre, sinemasal aygıtın gerçekçi görüntü ve sesleri gözlerin ve kulakların önüne getiriyormuş gibi göstermekte olduğunu çünkü bu teknolojinin gerçekliği bir araya getirilişini saklayarak ideolojik oluşumu doğalmış gibi gösterdiğini belirtmektedir (Hayward 2012: 62). Aygıt tartışmasının 1975’ten sonra, izleyicinin erkek olduğu varsayımının ötesine taşındığını söyleyen Hayward, izleyicinin, haz dolaşımına katkı sağlayan ya da film metninin sabitlemesine direnen bir özne olarak tartışılabileceğini açıklamaktadır (Hayward 2012: 63). Bu bağlamda, Eşkıya (Yavuz Turgul, 1996), Köksüz (Deniz Akçay, 2014) ve Gemide (Serdar Akar, 1998) filmlerindeki bazı kadın karakterlerin temsilleri üzerinden bu sunumda bedensiz ses ve sessiz bedeni tartışarak, izleyicinin özne olarak filmsel metne ne kadar katkıda bulunduğu ya da sessiz kadın bedenlerinin sinemada temsilinin nasıl verilmesi gerektiği tartışılacaktır. Sesi çıkmayan, çıkarılamayan, sesini çıkarmaktan vazgeçmiş kadın karakterler sessizlikle temsil edilirken, ideolojik doğallaştırmanın aygıtı olan sinemanın, izleyicinin filmi yorumlamasında ve birtakım açılımlar sağlamasında yararlı olup olmadığı sorusu ele alınmaya çalışılacaktır.
Sessizlik olgusunun sinemada gerektiği yerde var olması durumu gerçekliği somutlaştırırken, sesin de bir o kadar muhtelif zamanlarda gerekliliği gerçeğini de göz önünde bulundurmamız gerekmektedir.


Ayris Alptekin – Kadir Has Üniversitesi
Sahibinin Sesi ya da Yeşilçam’da Bedenin Zapturapt Altına Alınması

Nijat Özön, Giovanni Scognamillo gibi önemli sinema yazarları sinemanın Muhsin Ertuğrul’un önderliğindeki ilk yıllarını tiyatrocular dönemi olarak adlandırırlar. Mevcut sınıflandırmanın içindeki filmler teatrallikle eleştirilir. Ardından gelen dönemse sinemacılar dönemi olarak adlandırılmaktadır. Ancak Darülbedayi ve temsil ettiği gelenek sinema perdesinden yalnızca bedenen uzaklaşır. Bunun en önemli örneği pek çok kadın karakteri seslendiren Jeyan Mahfi Tözüm Ayral’dır. Anlatılar ve bedenler değişirken ses baki kalmaktadır. 1950’lerden 1980’lere uzanan süreçte birbirine zıt kadın karakterler aynı ses tarafından giydirilmiştir.
Ağlayan Melek (Safa Önal, 1971) babasıyla adada yaşayan kör ve iyi kalpli bir kızın gözlerinin açılma öyküsünü anlatmaktadır. Sabahat adanın iyi kalpli kızıdır. Bir diğer karakter Tasula’ysa adanın diğer sakinleri tarafından utanç kaynağı ahlaksız kötü kalpli bir sarışındır. Şeytan ve melek, iyi ve kötü zıtlıklarının verildiği iki karakter de Tözüm tarafından seslendirilmiştir. Tözüm’ün seslendirdiği bir başka örnek olan Hayat Kadını (Orhan Elmas, 1986) adlı filmdeyse çift kişilikli bir kadının hikâyesi anlatılmaktadır. Haftanın beş günü adada yaşayan Sevda, iyi kalpli ve yardımsever bir iş kadınıdır. Diğer iki günde ise Arzu isminde bir hayat kadınıdır. Birbirinden dönemsel ve anlatı yapısı olarak farklı sayılan iki örnek, Yeşilçam’ın ses üzerinden kurduğu diktenin okunabileceği bir zemin oluşturmaktadır. Bu bağlamda döneminin sinematografik dinamiklerini yansıtan iki film olan Ağlayan Melek ve Hayat Kadını filmleri vantrilok ve aküzmatik ses (acousmatic sound) kavramlarından yola çıkarak incelenecektir.
Temelde iki konu üzerine yoğunlaşılacaktır: 1) Sinema tarihimizde tiyatrocular dönemi olarak nitelendirilen dönemin aslında tam olarak sonlanmaması. Aksine, Yeşilçam sinemasında Darülbedayi’nin mirasını ve mevcudiyetini seslendirme üzerinden sürdürmeye devam etmesi. Filmler üzerinden Yeşilçam’ın seslendirme geleneği, vantrilok kavramı aracılığıyla tartışılarak sessiz çekilen filmleri kapsayan dönemselleştirmelerin bizatihi kendisini tartışmaya açılacaktır. 2) Michel Chion’un ve Mladen Dolar’ın sesbilimsel kavramlarını araçsallaştırarak seslendirme geleneğinin, bedene, özellikle de kadın bedenine, giydirdiği sesin yarattığı homojenize etme ve zapturapt altına alma olgularının izinin sürülmesi. Bu bağlamda başka bir ses tarafından konuşulan Yeşilçam’ın kadın karakterlerinin birbirlerinden farklı temsiliyetler sunma olasılıklarının olmadığı savunulacaktır.
Sunumda seslendirme ve kadın bedeni tartışılacak ve cumhuriyet ideolojisinin taşıyıcı unsurlarından biri olan Darülbedayi geleneğinin, örnek filmlerden yola çıkarak, ses aracılığıyla kadın bedeni üzerinde iktidar kurduğu iddia edilecektir.


Özge Çelikaslan – Ankara Üniversitesi
Ses, Beden ve Performans
Nil Yalter’in Video Performanslarında Akuzmatik Ses ve Beden İlişkisi

Türkiye’de video alanında sanatsal işler üreten ilk sanatçı 70’lerde Fransa’da feminist sanat akımının öncüleri arasında yer alan Nil Yalter’dir. Beden, dil ve göç, Nil Yalter’in ilk dönem video performanslarında sıklıkla tartıştığı konulardır. Sunum, video sanatında ses ve akuzmatik ses kavramına dair bir tartışmanın ardından ilk dönem feminist video sanatçıların videoyu kadın bedeniyle ilişkilendirerek kullandıkları döneme, sanatçıların akuzmatik ses kullanma pratiklerine ve Nil Yalter’in video performanslarında beden, performans ve kaynağı bilinmeyen, bedensiz ses ilişkisine dair tartışma içerir.
Yalter, 1974 yılında ilk video çalışması Başsız Kadın veya Göbek Dansı’nı yapar. Sanatçının kendi göbek deliğinin etrafına, René Nelli’nin Erotizm ve Uygarlık adlı kitabından alıntıladığı bir metni siyah keçeli kalemle yazmasıyla başlar: “Kadın hem dışbükey hem de içbükeydir…” Kaynağını görmediğimiz fakat sanatçının kendi sesi olduğunu tahmin ettiğimiz dış ses, kitabın Fransızca kaynağından bölümler okur. Metnin aslı, Afrika kıtasının bazı bölgelerinde yaygın bir uygulama olan kadın sünnetine dair etnografik bir analiz yapar.
Yalter’in 1974 yılında yaptığı La Roquette, Kadınlar Hapishanesi adlı video çalışması, sanatçının Amerikalı ressam Judith Blum, video sanatçısı Nicole Croiset ve eski bir tutuklu olan Mimi’yle beraber gerçekleştirdiği bir çalışmadır. Mimi’nin kişisel deneyimini kaleme aldığı metinden yola çıkan siyah beyaz videodaki simgesel görüntüler, yine Mimi’nin sesiyle üst ses olarak duyduğumuz hikâyeye ilişkindir fakat insanların yüzleri görülmez. Nesnelerle, o nesnelere ulaşmaya çabalayan ve sahibini görmediğimiz bedenler arasındaki ilişkileri görüntüleyen, Blum’un resimlerini ve Yalter’in fotoğrafları ile metnini içeren video enstalasyonun amacı kadınların kapatılmışlıklarına ilişkin eleştirel bir bakış açısı üretmektir.
Yalter’in Nicole Croiset ile beraber gerçekleştirdiği Rahime’nin Öyküsü (1979) adlı video çalışması, Rahime adlı bir kadının kendi hayat öyküsünü anlatan sesine eşlik eden görüntülerden ve her biri birer performans olan bir dizi kurgudan oluşur. Belgesel niteliğindeki bu video sıradan bir hayat hikâyesine belli bir güç katar, gerçekliğe başka bir açıdan bakabilmemizi sağlar. Aynı yıl yaptığı Harem videosunda Yalter kendi yazdığı ve seslendirdiği harem masalını kullanır ve sosyal yaşamda sıradan kadın görüntülerini montajlar. Histoire de Peau’daysa (Bir Ten Hikâyesi, 2003) kendi bedeninden yola çıkarak, kimlik, iç ve dış, zaman ve zaman aşımı gibi kavramları, mikroskobik görüntüler, sesler ve sloganlar aracılığıyla, deriyi yırtmak istercesine esnetip çekiştirerek anlatmak ister gibidir. Söz konusu beden, bir kadın bedeni olmanın ötesinde, yaşlanan sanatçının kendi vücududur.


Esen Kunt – İstanbul Üniversitesi
Eril Modernleşmenin Zeki Müren’le İmtihanı: Kırık Plak ya da Geçmişin Sesleri

Muhayyel bir insan topluluğunu, Türk ulusunu inşa eden kurumsal ve simgesel dinamiklerin en önemlilerinden biri de “işitilebilir geçmişin” yaratıcısı olan radyodur. Radyo dolayımıyla terbiye edilen milli kimlik ve ulusal geçmişin inşasında Zeki Müren’in icra ettiği Türk musikisi bir anlamda güçlü bir doğu batı karşıtlığının (alaturka, alafranga) altını çizerken aynı zamanda eril modernleşme projesinin inşasında başat bir rol oynar. Garbiyatçı fantezinin önemli bir yaratıcısı olan radyo özellikle 1950’lere kadar milletleşme projesinin ve milletin inşasında “milletin sesi olarak” işlev görmüştür (Ahıska:2005).
Özellikle Yeşilçam melodramlarının ilk yıllarında Türk sanat müziği üzerinden kurgulanan homojen modernleşme projesi, Kırık Plak (Osman F. Seden, 1959) filmi üzerinden Zeki Müren’in sesi ve radyo dolayımıyla eril ulusal bütünlüğü daha da gözler önüne sermektedir.
Zeki Müren’in cinsel anlamdaki müphem kimliği eril modernleşme projesi ve kurgulanan homojen heteronormatif düzen için bir tehdit olmaktan kurtulabilmiş midir? Mimetik bir temsil dispositifi olan sinemanın topluma eklemlenme sürecinde erillik ve dişillik kategorilerini belirleme potansiyeli üzerinden Türk modernleşme projesinin görsel kodlarını inşa eden Yeşilçam Sineması’nın bir anlamda ulusal heteroseksüel benliği nasıl inşa ettiği o dönemin en önemli temsillerinden Zeki Müren kimliği üzerinden irdelenecektir (Wittig, 2012:11).


Savaş Arslan – Bahçeşehir Üniversitesi
Film içinde Film, Sinema içinde Türkiye'de Film Kuramı

Sinemaya gittiğimizde filmlerin biz seyircileri günlük hayatımızdan uzaklaştırdığından, bizi yerimizden ederek, farklı yolculuklara çıkartıp çeşitli duygular yaşatırken bizi kendi benliklerimizin dışına çıkarttığından söz edebiliriz. Sinemasal yolculukların sinema filmlerinde yaşanan tezahürlerini düşündüğümüzde ise başka bir resimle karşı karşıya kalırız. Filmlerin kendilerinden söz etmesi, kendilerini yansıtma şekilleri, bazen sanki sinema endüstrisi içinde sinemacıların birbirlerine seslendikleri kimi zaman ironik kimi zaman da sitayişkar şekillerde bazen de sinema üzerine düşünüp onu farklı şekillerde hissetme ya da onunla nostaljik ilişkiler kurma yoluyla karşımıza çıkar. Sinema kuramını, özellikle de, sinema yapmayı kendi kendisine öğrenip dublajla da seyircisine sessel bir mesafeyle kurmuş Yeşilçam geleneğine baktığımızda ise, birçok filmin yukarıdaki şekillerde sinemadan söz açtığını görebiliriz. Bu çalışmada, Kırık Plak (Osman Seden, 1959), Leyla ile Mecnun Gibi (Nejat Saydam, 1963), Ah Güzel İstanbul (Atıf Yılmaz, 1966), Şabaniye (Kartal Tibet, 1984), Film Bitti (Yavuz Özkan, 1989) gibi filmlerle Yeşilçam'ın kendisine göz attığı ya da seslendiği filmlerden başlayarak, Yeşilçam'la arasında bir mesafe oluştuktan sonra sinema endüstrisine bakan Renkli Türkçe (Ahmet Çadırcı, 1989), Üçüncü Sayfa (Zeki Demirkubuz, 1998), Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak (Ahmet Uluçay, 2002), Sinema Bir Mucizedir (Memduh Ün ve Tunç Başaran, 2005), 2 Süper Film Birden (Murat Şeker, 2006) ve Kış Uykusu (Nuri Bilge Ceylan, 2014) gibi filmlere bakarak, "Türkiye'de sinema kuramı sinemaya bakan filmler üzerinden nasıl kurgulanabilir?" sorusuna dair bazı gözlemler sunulacaktır.


Elif Demoğlu – Marmara Üniversitesi
Belgesel Sinemada Bir Anlatım Biçimi Olarak Görüntü ve Sesin Farklılaşmasına Örnek Olarak Süha Arın Sineması

Sinemada ses; müzik, efekt ve konuşma olarak karşımıza çıkar ve genellikle estetik açıdan görüntüyü destekleyen, görsel anlatıyı tamamlayan, öyküyü açıklayan ya da görsel imgenin etkisini arttıran bir öğe olarak kullanılır. Filmlerde konuşmanın ya da diyalogun kullanımı bazı durumlarda görüntünün temsil ettiği anlamları tekrarlayan bir öğe olarak görsel imgenin tek başına açığa vurduğu anlamların tekrarı olarak karşımıza çıkar. Diğer yandan sinemada görüntü ile sesin aynı anda birbirine zıt ya da ilişkisiz biçimde kullanıldığı bir anlatım neticesinde ahenkli ve metaforik anlamların yaratılabileceği görülmektedir.
Sinemada farklılaştırma yöntemi olarak anılan bu metodun ilk örneklerinden olan sürrealist yönetmen Luis Bunuel’in Land Without Bread (1933) filmi, İspanya’da kapalı bir yaşamın hüküm sürdüğü ekmekle tanışmamış patates ve fasulye ile beslenen Las Hurdes kasabasının gündelik hayatlarından bir kesit sunar. Görsel olarak kasabanın aktüel görüntülerinin üzerine belgesel anlatım biçimi ile dış ses anlatıcı kasaba ile bilgiler vermektedir. Bu metin tamamen sahte bir metindir ve görüntülerden bağımsızdır. Fakat üst üste eş zamanlı biçimde birleştiğinde ortaya yeni bir gerçeklik çıkarmaktadır. Deneysel, kurmaca, belgesel, sahte-belgesel gibi pek çok biçimde tanımlanan bu film, sesin gerçekliğinin görüntünün gerçekliğini etkileyebileceği ve değiştirip yeni bir gerçeklik ortaya koyabileceğini gösteren bir örnektir.
Türkiye’de belgesel sinemada bir ekol haline gelen Süha Arın ise farklılaştırma yöntemini belgesel sinemanın didaktik anlatımına ahenk katan estetik bir unsur olarak kullanır. Arın’ın farklılaştırma yöntemi, onun belgesel sinemaya yaklaşımını ortaya koyan öğelerden biridir. Bilimsel araştırma ile estetik unsurları, metaforik anlatımı birleştirerek belgesel sinemayı bir sanat yapıtı olarak gören Arın’ın Kula’da Üç Gün (1983) filminde görüntü ve sesin birbirinden bağımsız biçimde seyrettiği görülmektedir. Örneğin filmde, dış ses anlatıcı Kula’ya ait evlerin özelliklerinden söz ederken; görüntüler düğün telaşını göstermektedir. Başlangıçta birbirini desteklemeyen ve birbirinden bağımsızmış gibi algılanan görüntü ve konuşma öncelikle seyircinin ilgisini uyanık tutan bir yabancılaştırma efekti görevi görmektedir. Kulak ile göz arasındaki bu zıtlığın örtüştüğü nokta ise filmin asıl omurgasını oluşturan ana fikrin vurgulandığı noktaya işaret etmektedir.
Filmlerinde bilimsel araştırma ile etik ve estetik değerleri birleştiren ve evrensel mesaj içeren eserler üreten Arın, anlatımda farklılaşmayı belgesel sinemayı didaktik olmaktan kurtaran bir öğe olarak benimser ve filmlerinde dramatik etki kurulmasını, ilginin sürekliliğini sağlamada kullanır. Bu çalışmada farklılaştırma yöntemine, belgesel sinemanın eğitici, bilgi ve mesaj verici yapısının dışında bir sanat eseri olarak estetik unsurlarla gelişimini sağlayan yöntemlerden biri olarak değinilecek ve Süha Arın’ın belgesel filmlerindeki kullanımı ile bir anlatım biçimi olarak seyirci üzerindeki etkisi tartışılacaktır.


Meral Özçınar Eşli – Uşak Üniversitesi
Film Biçimi Nasıl Düşünür?

Filmler yoluyla düşünme nasıl gerçekleşir? Film biçiminin düşünme sürecinde nasıl bir etkisi vardır? Anlamla biçimin birleşme sürecinde doğan ilişki, filmlerin düşünce üretmesinde temel bir öneme sahiptir. Bir diğer deyişle “düşünce” odaklama, kadraj, renk gibi filmin sesini de belirler ve yönetir.
Klasik film kuramcıları sesi, görüntünün üzerinde bir fazlalık olarak ele alırken sadece işitilir ve aktif anları değerlendirmelerine alırlar. Ses, bir karakterin ya da içinde bulunduğu durumun metaforu olarak ele alınırken film düşünme ya da filmlere felsefi bakış açısı, bunu filmin ses aracılığıyla düşündüğü şeklinde yorumlar. Ses, düşüncenin bir ürünü olarak kabul edilir ve film biçiminin bir bütünüdür. Bela Bartok’un Yaylı çalgılar, Vurmalı Çalgılar ve Çelesta için Müzik adlı eseri, Stanley Kubrick’in The Shining (1980) filmindeki kurgu değişikliklerini belirler. Filmler aynı zamanda Andrei Tarkovski’nin Stalker (1979), Theo Angelopoulos’un filmlerinde olduğu gibi müzik aracılığıyla da düşünebilir. Filmin sesi özel bir film düşünme aracıdır.
Film zihni aynı zamanda sesi geri çekerek sessizliği önemli bir düşünce aracı haline getirir. Film her türlü sesi geri çekerek, sessizliği güçlü bir duygu haline getirerek, seyirci olarak kendimizi duyumsamamızı, algılarımıza yoğunlaşmamızı ve düşünce alnının içine dahil olmamızı sağlar. György Palfi’nin Hukkle (2002) filmi, sesliğin düşünce imgesi olarak kullanıldığı ve diğer biçimsel araçların sessizlik temeli üzerine kurulmasının güzel bir örneğidir.
Bu çalışma, film biçimi nasıl düşünür sorusunu sesin ve sessizliğin film biçimi içindeki yerini ve söz konusu filmlerde farklı kullanımını film-düşünme ekseni üzerinden incelemeyi amaçlamaktadır.


Temmuz Süreyya Gürbüz – College Cork Üniversitesi
Mavi Dalga Filminde Müziğin Anlam Yaratma Süreci ve Metafor Modeli

Adorno ve Eisler'dan beri, sinemada müzik kullanımının genellikle iki noktadan incelendiği görülüyor, müziğin görüntüye paralel konumu ve görüntüye aksi yöndeki konumu (parallelism ve counterpoint). Paralelliğin amacı, görüntüyle yaratılacak olan anlamı pekiştirmek ve altını çizmek olarak incelenirken, aksi yöndeki müziğin amacı anlamı değiştirmek, ironikleştirmek ya da tümüyle yanlışlamak olarak ele alındı çoğu zaman. Bu keskin kategorileştirmenin anlamlandırmakta yetersiz kaldığı filmler sayesinde alternatif incelemeler yapıldı. Müzik ve görüntünün farklı alanlarda anlatıdaki rollerinin iç içeliğine odaklanan Nicholas Cook'un Analysing Musical Multimedia kitabında ortaya attığı “metafor modeli” ise anlam yaratım sürecine dair detaylı bir inceleme sunuyor (2001). Müzikle görüntünün arasındaki ilişkide bir “nitelikler transferi” gören Cook, nitelikler arası benzerlikler üzerinden kurulan metaforların gerçeklik algımızdaki etkisini araştırarak anlam yaratımının bu süreçte gerçekleştiğini savunuyor. Müziğin hareketli bir yapısı olduğuna değinerek, onu oluşturan elementlerin (ritm, melodi, sözler vb..) her birinin görüntünün hareketliliğiyle arasındaki metaforik ilişkiler yoluyla anlam yaratıldığını söylüyor. Bu perspektif klasik Hollywood Sineması'nda anlam yaratımının kalıplarını ortaya çıkarırken, farklı alanlarda (müzik klipleri, reklamlar, fragmanlar vb.) karşımıza çıkan müzik görüntü ilişkisinin sinema deneyimine etkilerini konuşabileceğimiz bir alan yaratıyor.
Yeni Türkiye Sineması'nda sık rastlamadığımız bir ses tasarımı ve müzik kullanımı içeren Mavi Dalga (Zeynep Dadak & Merve Kayan, 2014) filminin anlam yaratma sürecini incelemeyi amaçladığım bu sunumda, Cook'un metafor modelinden yararlanacağım. Mavi Dalga'da büyük yer kaplayan müzik, filmdeki karakterlerin oluşumunda ve sosyal çelişkilerini yaratmada bir çatı olmakla kalmıyor, aynı zamanda Türkiye'deki orta sınıf aile yaşamının estetik elementlerini gençleri çevreleyen ve hatta kısıtlayan bir konumda incelememize önayak oluyor. Filmdeki müzik kullanılan sahneler, Zahit Atam tarafından sadece birer “klip” denilerek eleştirildiler. Bu eleştiri, müziğin filmde bir arka plan unsuru olmaktan daha büyük bir rolü olduğuna dair bize fikir veriyor, zira klipler salt şarkılar için üretiliyorlar. Fakat ben bu daha büyük olan rolü, filmden bağımsız bir parça, yani salt şarkı için eklenen bir parça olarak değil, filmin meselesini anlatan yapısal bir noktada inceleyeceğim. Filmden örnekler sunarak, kullanılan şarkıların toplumsal konumlarına ve birleştirildiği görüntülerle arasında nasıl bir metafor ilişkisi olabileceğine dair fikirler sunmayı amaçlıyorum.


Murat Tırpan – Okan Üniversitesi
Yeni Türkiye Sinemasında Müzik Kullanımı

Film müziği temelde, sinema sanatının estetik özelliklerine uygun olarak hazırlanan müziktir. ‘Film score’ (soundtrack) olarak adlandırılan bu müzik, dahil olduğu filmin anlatımına uygun olarak ve filmde üstlendiği işlevlere göre özel olarak yapılanmış müzik ürünlerini anlatmak için kullanılır. Yönetmenin sinema dili üzerindeki farkındalığının dolayısıyla da yaptığı anlatının gelişimine ve izleyicisinin anlamlandırma pratiğine getireceği katkının sonucuna göre, filmde müzik kullanılma ya da kullanılmama yoluna gidilir. Müzik elbette gerekli ve başarılı bir şekilde kullanıldığı takdirde anlatıya pek çok şey kazandırır, anlamın etkinliğini güçlendirir. Ancak özellikle sinema gerçekçilikle ilişkisinde doğrudanlığı hedeflediğinde Bazin’ci anlamda undiegetic müzik kullanımından vazgeçilebilir. Öte yandan tam aksine ana akım/ticari sinema ise belki kolaycı denebilecek bir şekilde mizansen duygusunu yaratmak için müziği vazgeçilmez bir şekilde kullanır. Yeni Türkiye Sineması’nda bağımsız ya da son yıllarda ortaya çıkan bir tabirle ‘festival filmi’ diyebileceğimiz filmlerin birçoğu minimalist gerçekçi yapılarından ötürü undiegetic müzik kullanmamaktadır. Ya da müziği dramatik duyguyu yaratmak/güçlendirmek için daha yaratıcı şekilde kullanan örneklere de zaman zaman rastlanabilmektedir. Bu filmlerin incelenmesi sonucunda Yeni Türkiye Sineması’ndaki minimalist gerçekçi filmlerin müzikle ilişkisi ve durumun genel karakteristiği belirlenebilir.
Bu çalışmada seçilen örnekler eşliğinde, sinemamızda son yıllarda çekilen ana akım/ticari filmlerin haricindeki işlerde müzik kullanımı açısından hangi yöntemlerin benimsendiği, müziğin bu tür filmlerdeki yeri, kullanım oranları ve kullanılan müzik türleri ile filmlerin bu açıdan benzerlikleri/ayrımları tartışılacaktır.


Özlem Avcı-Aksoy – Uşak Üniversitesi
Geçmişten Günümüze Türk Sineması’nda Azınlıkların Sesi
“İşitsel dünya görsel dünyadan daha geniştir.” Straub

Filmin bize anlattığı hikayeyi, biz kendi sesimizle kendimize anlatırız ve dinleriz. Sinemadaki ses, izleyicinin deneyimi ile birleşen ve tarihe bu deneyimle bakan bir anlatıcıya dönüşür. Peki, bu hikaye anlatıcısı, hikayesini nasıl bir deneyimle aktarır ve izleyicinin deneyimi ile bunu nasıl birleştirir? Karşı karşıya gelen bu deneyim alanları, toplumsal ve tarihsel ortak bir hafıza oluşturabilir mi? Kendi sesini izleyicinin sesine dönüştürebilir mi?
Bu çalışmanın ana konusu ve hareket noktası olarak Osmanlı’nın yıkılışı ve Cumhuriyet’e geçiş ile birlikte yaşanan azınlıklar konusunun, Cumhuriyet tarihi boyunca nasıl bir sorun olarak inşa edildiği konusudur. Lozan Antlaşması ile birlikte gayrimüslim olarak tanımlanan azınlıklar Rumlar, Ermeniler ve Yahudiler’in ve Lozan’da ismi geçmese de çalışma kapsamına alınan Süryanilerin etnik ve dini bir kimlik olarak direnme ve günümüzde var olma biçim ve stratejileridir. Özelde ise bu var olma ve direnme biçimlerinin, bir temsiliyet ve görünürlük imkanı sunan sinema alanında nasıl kullanıldığı üzerinedir.
Bir temsil ve söylem alanı olarak sinema, toplumsal alanda görünür olmayan, temsil edilemeyen kesimlerin doğrudan ya da dolaylı olarak görünür olduğu, toplumsal hayata ilişkin beklenti ve isteklerin ifade edildiği bir kamusal alan olarak işlev görür. Toplumsal hafızanın oluşturulmasında, bugüne taşınarak aktarılmasında ve yüzleşmelerde etkin bir araç olarak kullanılmıştır.
Cumhuriyet tarihi boyunca toplumsal ve siyasal alanda temsil alanına sahip olmayan ama bu toplumsal yapının inşa edilmesinde yadsınamaz etkisi olan azınlıkların, bir sanat alanı olarak Türk sinemasının gelişiminde ve kendi sözlerini söylemede ne kadar etkili olduğu önemli bir tartışma konusudur. Rum, Ermeni ve Yahudi azınlıkların, sinemayı (sinemanın hem üreticisi olarak, hem de sinema ekranında görünürlüğü açısından) bir kimlik ve tanınma alanı olarak görmeleri toplumsal alanda nasıl karşılık bulduğu oldukça önemlidir.
Azınlıklar açısından toplumsal hafızada önemli yere sahip olan toplumsal ve siyasal olayların (1915 Tehciri, 6-7 Eylül Olayları, Varlık Vergisi, Nafia Taburları gibi) bir hafıza alanı olarak Türk sineması tarihinde nasıl aktarıldığı belli başlı film örnekleri üzerinden söylem ve içerik analizi yöntemleriyle anlaşılmaya ve açıklanmaya çalışılacaktır. Ayrıca bu filmlerdeki söylem ve ifade biçimlerinin günümüzdeki azınlık grupları tarafından nasıl algılandığı ve yorumlandığı da bu çalışmanın önemli tartışma noktalarından biridir.


Dilek Kaya – Yaşar Üniversitesi
Yeşilçam Döneminde Yerli Filmlerin Sansürü ve Bir Mücadele ve Müzakere Alanı Olarak Film Sesi

Bu sunum, yıllık film yapım sayısı ve sinemaya gitme oranı açısından Türk sinemasının altın yılları olarak bilinen altmışlı ve yetmişli yıllarda, yerli filmlerin devlet tarafından sansürünü ele alıyor ve film sesine yapılan müdahalelere odaklanıyor. Devletin bir uzantısı olarak asker, polis ve hükümet temsilcilerinden oluşan ve ülkede çekilecek ve gösterilecek her yerli filmi kontrol etmekle yükümlü olan Merkez Film Kontrol Komisyonu’nun yazılı raporları sunumun ana araştırma kaynağını oluşturuyor. Komisyon denetlemelerinde şartlı kabul almış olan filmlerin karar gerekçelerinin bir incelemesi, film ses izinin, özellikle diyalogların, üst ses ve dış sesin, komisyon üyeleri ve filmciler arasında önemli bir müzakere alanı oluşturduğunu gösteriyor.
1939-1977 yılları arasında yürürlükte olan Filmlerin ve Film Senaryolarının Kontrolüne Dair Nizamname incelendiğinde, nizamnamenin yedinci maddesinin sansür komisyonlarını kamusal ahlakı, toplumun barış ve düzenini, devletin meşruiyetini ve ulusal kimlik ve itibarı korumakla görevlendirdiği ve komisyon üyelerine devletin siyasi ve kültürel gündemi ve vizyonuyla çelişme potansiyeli taşıyan her türlü filmsel öğeye müdahale etme yetkisi verdiği görülür. Raporlar, sansür komisyonlarının filmler arasında tür ve siyasi veya sanatsal eğilim açısından bir ayrım gözetmediğini ve en “sıradan” filmlere bile çeşitli müdahalelerde bulunduğunu ortaya koymaktadır. Raporlarda sıkça rastlanan ve “şartlı kabul” olarak adlandırabileceğimiz karar türü, sansürün sadece “baskıcı” / “yok eden” değil “üreten” / “var eden” tarafını da tartışabileceğimiz bir zemin oluşturmaktadır. Şartlı kabul karar metinlerine bakıldığında, komisyonların basitçe neyin çıkarılması gerektiğini belirtmekle yetinmeyip, sık sık, filmlerdeki “sakıncalı” muhtevanın nasıl “kabul edilebilir” hale gelebileceğini (bazen yol göstererek, çözüm önererek) açıkladığı görülür. Bir başka deyişle, komisyonlar, sadece neyin çıkarılması değil neyin eklenmesi; neyin söylenmemesi değil neyin söylenmesi gerektiğini; hatta yer yer bir filmin nasıl başlayıp bitebileceğini tarif etmiştir. Bu bağlamda, film diyalogları en çok müdahale gören filmsel öğe olarak karşımıza çıkmaktadır. Bunun yanı sıra, dublaj ve sonradan eklenen üst ses ve dış seslerin gerek sansür komisyonları, gerekse filmciler tarafından filmleri “kabul edilebilir” hale getirmek yolunda en sık başvurulan “çözüm” kanalları olduğu göze çarpmaktadır. Bu bağlamda, bu sunum, 60’lı ve 70’li yıllarda yerli filmlerin sansürü meselesi kapsamında, film ses izine söylemsel bir mücadele alanı olarak yaklaşacak ve diyalog, üst ses ve dış ses gibi işitsel öğelerin sansür komisyonları ve filmciler arasında nasıl bir müzakere alanı oluşturduğunu, raporlardan alıntılar ve filmlerden sahne örnekleriyle tartışacaktır.


Özlem Tuğçe Keleş – Yeditepe Üniversitesi
Ulus Devlet İnşasında Sinemanın İdeolojik Bir Aygıt Olarak Kullanılması: Türk Sineması’nın Başlangıcında Sesin Kullanımı

Sinemanın toplumun aynası oluşu vurgusu, yüzyılını aşan bu sanatın ana akım söyleminden başka bir şey olmasa da toplumsal değerler ile tartışıldığında birçok kişi tarafından kabul görmektedir.
Ancak bu durumun altında asıl yatan sinemanın toplumu yansıtışı değil, sinema gibi devletin ideolojik aygıtları tarafından toplumun ideolojik söylemleri, günlük hayatları, bireysel tercilerinin yönlendirilmeye, yapılandırılmaya ve kontrol altında tutulmaya çalışılmasıdır. Bu bağlamda sinema gerçeği ne kayıt eder ne de gerçeği yansıtır, diğer tüm temsil araçları gibi gerçeği (egemen ideolojiyi) inşa eder ve yeniden sunar. Kabulünün sağlanması için meşrulaştırır.
Bu araştırma kapsamında Türk sinemasında ulus kimliğinin nasıl inşa edildiği açığa çıkarılmaya çalışılmaktadır. Araştırmada milliyetçiliğin ve ulus kimliğinin öncelikle edebiyatta, uyarlamalarda ve sinemada nasıl bir yapılandırmaya sebep olduğu Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşundaki kültür politikaları bağlamında irdelenmektedir. Bu bağlamda cumhuriyetin ilanı ve öncesinde Türk sineması için tarihi önem taşıyan örneklerde sesin, dublajın, alt yazıların ve anlatımların ne kadar ideolojik olarak kullanıldığı eleştirel bir bakış açısı ile ele alınmaktadır.
Bu araştırma ile 1896-1909, 1909-1923, 1923-1945, 1945-1960 yıllarında gerçekleşen siyasi politik olayların sinema üzerinde nasıl bir etkisi olduğu ve sansür mekanizmalarının ulus devlet inşasına nasıl bir katkısı olduğunu araştırmayı amaçlamaktadır. Bu nedenle araştırmanın yola çıkış noktası ulus devlet ideolojisidir. Osmanlı’nın yıkılışı sürecinde yeni bir ülkenin kuruluşunda milliyetçiliğin sinema ile empoze edilmesinde ekonomi politiğin nasıl bir güce sahip olduğunun araştırılmasıdır.
Daha önce yapılmış olan bu konuya benzer araştırmalarda filmlerin analizleri sadece günün koşullarına uygun dillerle analiz edilmiş ve yönetmen bazında ele alınmıştır. Ancak bu araştırmanın amacı sinemanın ulus devlet inşasında nasıl kullanıldığını ve bu süreçte filmlerin anlatım dilinin denetim, sansür ve meclis kararları ile nasıl şekillendirildiğini ortaya koymaktır. Bu bağlamda birçok Osmanlıca metnin çevrilmesi, düsturların okunması, gazete haberlerinin incelenmesi başlıca inceleme alanlarını oluşturmaktadır. Sunum, sesin ve sansürün anlatıma etkisi üzerine odaklanacaktır.


Suncem Kocer – Kadir Has Üniversitesi
Ermeni Soykırımını Kesik Filmiyle Konuşmak: Tarih, Bugün, Meta kültür

Fatih Akın’ın yedi yılda tamamladığı ve Ermeni soykırımını konu alan filmi Kesik (Fatih Akın, 2014) Venedik Film Festivali’nde gerçekleştirilen dünya galasını takiben Aralık 2014’te Türkiye’de gösterime girdi. Gösterime girmeden önce dahi hararetli tartışmalar yaratan film, soykırımın yüzüncü yıl dönümünde odaklandığı konu itibariyle merakla bekleniyordu. Üstelik, ilk kez Türkiyeli bir yönetmen kamusal alanda tartışılması tabu bir konu olan Ermeni soykırımına açıkça eğilmiş ve uluslar arası platformlarda da dolaşan bir filmde konuyu ele almıştı.
Bu sunumda, Kesik filminin soykırıma dair kamusal alanda açtığı tartışma başlıklarını ele alıyorum. Filmle ilgili yazılan ve sosyal medyada yaygınlaşan eleştirilere odaklanırken Kesik filminin Ermeni soykırımına dair söyleme müdahil oluş biçimlerini analiz ediyorum. Akın’ın profesyonel intiharı, Türkiye devletinin ideolojik aygıtı ya da soykırımı konuşmaya samimi bir başlangıç olarak nitelenen Kesik’in dolaşımı soykırım gibi tabu bir konunun konuşulmasına dair kolektif iradeyi işaret ederken, tarihi konu alan filmlerin tarihe alternatif ya da ek değil tarihsel travmalarla bugünde baş edilmesinin araçları olduğunu da gözler önüne seriyor.


Seçkin Serpil – Kadir Has Üniversitesi
Sessizlik, Dil, Söylem
Söylesem Tesiri Yok, Sussam Gönül Razı Değil

Türkiye sinemasında “Ses” konusunu dil, söylem ve tanıklık kavramları aracılığı ile irdelemeye çalışacağım. Sesin ve dolasıyla dilin hafızayla derin bir bağlantısı olduğunu düşünüyorum. Türkiye sinemasında dil sıklıkla konu olarak işlenmiştir. Bazen anadili dışında bir dili öğrenmeye çalışan bir sınıf dolusu çocuk (İki Dil Bir Bavul, Orhan Eskiköy & Zeynel Doğan, 2009) olarak , bazen hafızasını kaybetmiş bir kadının sessizliği (Pandora’nın Kutusu, Yeşim Ustaoğlu, 2008), bazen de cinayete alışmış ve adaletsizliğe sessiz kalmış bir coğrafya olarak (Bir Zamanlar Anadolu’da, Nuri Bilge Ceylan, 2011) ya da iki farklı dili konuşan aynı coğrafyanın insanları arasındaki sessizlik (Büyük Adam Küçük Aşk, Handan İpekçi, 2001) olarak Türkiye sinemasında konu edilmiştir. Sunum boyunca, sessizliğin genel bir eylemsizlik halinden ziyade, çoğu zaman bir süreç sonucu sessizliğe mahkum olma durumu ve bundan dolayı sessizliğin idari bir seçim olduğunu anlatmaya çalışacağım. Ayrıca sinemada çoğunluğun sessizliği karşısında susmamanın, yeri geldiğinde dile getirmenin toplumsal hafızaya katkısı üzerinde duracağım. Çünkü sinema tarihi açısından tanıklık etmenin deyiş potansiyelini içinde barındırdığını düşünüyorum. Sinema açısından bir problemi görmezden gelmek, mesele edinmemek çağın sorumluluğunu yerine getirmemektir. Sinema farklı coğrafyalarda ortak bir sorunu anlatmanın ve kayıt altına almanın en etkili formudur.


Selime Büyükgöze – İstanbul Bilgi Üniversitesi
Kaybedilenin Sesi: Türkiye Sinemasında 90’lı Yılların Tesiri

Bu çalışma toplumsal hafızanın hasarlı alanlarının, geçmişle yüzleşememenin, bir başka ifadeyle geçmişin bugüne tesirinin sinemada nasıl biçimsel ifadeler yarattığı sorusuyla başlamaktadır. Yüzleşmemek ve/veya yaşanan felaketin anlatılmasının imkansızlığı geçmişi bugüne bir hayalet olarak taşırken, bu hayalet sinemada farklı biçimlerde ifadesini bulur. Bu çalışmada bu ifade biçimlerinden biri olan ses üzerinde durulacak ve sessizlik ile ilişkisi çerçevesinde sorunsallaştırılacaktır.
Türkiye’de 90'lı yıllarda en yüksek noktasına ulaşan çatışma ve düşük yoğunluklu savaş, sinemada ifadesini 90’ların sonu ve 2000’li yıllarda bulmaya başladı. Zorla kaybedilmeler ve faili meçhul cinayetler başta olmak üzere devlet şiddeti kaynaklı kayıpların kimi zaman doğrudan film anlatısını oluşturduğunu, anlatının parçası olmadığında ise bir hayalet gibi filmde dolaştığını yakın dönem Türkiye sinemasının pek çok örneğinde görüyoruz. “Hayalet gibi dolaşma” tanımlamasının biçimsel ifadesi; kullanılan mekanda, objede, kurguda, arşiv görüntüsünde somutlaşabildiği gibi ses ile de karşılığını bulabilmektedir. Hafızadaki yaranın tesirinin ses ile nasıl oluşturulabildiği Fotoğraf (Kazım Öz, 2001) ve Gelecek Uzun Sürer (Özcan Alper, 2011) filmleri üzerinden tartışılacaktır.


Esin Paça Cengiz – Kadir Has Üniversitesi
Travma, Ses ve Nefes

Bu sunum, Karabal adlı bir sınır karakolunda görev yapmakta olan yüzbaşı Mete ve komutasındaki 40 askerin Türkiye’nin Güneydoğusu’ndaki savaş deneyimlerini konu edinen Nefes: Vatan Sağolun (Levent Semerci, 2009) filmine ve filmin etrafında dönen tartışmalar ve söylemler üzerinden travma, temsil, ‘otantisite’ (authenticity) ve ‘gerçeklik’ ilişkisine odaklanacaktır. Nefes’i kendi yazdığı kitaplardan senaryolaştıran ve eski bir asker olan Hakan Evrensel, filmin Güneydoğu’da görev yaptığı süre zarfı içerisinde yaşadığı ‘gerçek’ deneyimlere dayandığı dile getirmektedir. Filmin yönetmeni Levent Semerci, Güneydoğu’da süregitmekte olan savaş üzerine bir film yapma kararını, bölgede görev yapmış askerler ile uzun süren görüşmeler gerçekleştirdikten sonra aldığının altını çizer. Sonrasında, filmin ‘inandırıcı’ olması için ise, tanınmamış aktörlerle çalışılmasına karar verilir. Ve filmde savaşı ‘gerçeğe uygun’ bir biçimde temsil etmek amacıyla, çekim öncesi aşamasında, bu 40 tanınmamış aktör, ‘gerçek’ askerler tarafından bir üsse yerleştirilip, 50 gün boyunca ‘gerçekten’ askerlermiş gibi eğitilirler. 50 gün süresince, oyuncuların cep telefonlarına el konulur, kendilerine askeri üniformalar ve silahlar verilir, ve her sabah 5.30’da uyanıp günlük eğitimlerine başlarlar. Aynı zamanda, oyunculara nöbet görevleri yazılıp, koğuşlarını kendilerinin temizlemesi gerekir, ve her gün 21.30 da uyurlar. Hatta, askeri hiyerarşiyi iyice hissedebilmeleri için, filmde komutan karakterlerini canlandıracak oyuncular özel odalarda kalırken, er karakterlerini üstlenenler koğuşlara yerleştirilir. Ve filmde, bütün oyuncular ‘gerçek’ isimleri ile oynarlar. Yine ‘gerçeğe uygun’ bir temsil adına, oyuncular Güneydoğu’da askerlik yapmış ‘gerçek’ askerlerle tanışıp, onların deneyimlerini kendi ağızlarından dinlerler. Film hikayesinde geçen sınır karakolunun ‘aslına uygun olarak’ 2,365 rakımda çekilir. Aynı zamanda, filmin çekim sürecinde oyuncular, ‘aynı hikayede olduğu gibi’ ya da askerliklerini ‘gerçekten’ yapıyorlarmış gibi aileleri ile görüşmez, sadece telefon üzerinden görüşebilirler.
‘Otantisite’ adına uygulanmış bütün bu, ve daha bir çok, faaliyetin yanı sıra, Nefes anlatım yapısı olarak ‘gerçekçi’ bir estetik benimsenerek hikayesini sunan bir film. Hatta, film ekibi Nefes’i tarif ederken filmin asıl yaptığı şeyin izleyicilere Güneydoğu’da yaşanan savaşta neler olup bittiğini kendi gözleri ile görmeleri ve savaşın içine girip ‘gerçekleri’ gözlemlemeleri için bir fırsat vermek olduğunu ifade ediyorlar.
‘Gerçeklik’, ‘otantisite’ ve ‘asıl’ kavramları temelinde ortaya çıkan bu gibi söylemler ve iddialara rağmen bu sunum, Nefes filminin biçimsel analizini yaparak, filmin ‘gerçekleri’ ‘gerçekçi bir uslupla’ temsil etme iddiasına ve amacına karşın, kendisinin istemsiz olarak bir travmatik text haline geldiğini iddia edecek. Bu iddiayı ise, filmde kadraj içi (onscreen) ve kadrajdışı (offscreen) alanların kullanımı ile birlikte, temel olarak filmde sesin işleyiş biçiminin analizini yaparak ortaya koyacaktır. Bunu yaparken de, sesin bu alanlarla nasıl bir ilişki kurduğu, ses üzerinden filmin kendisinin neleri ‘temsil edip’ neleri ‘temsil edemediğini’ işaret etmesi üzerinden travma, temsil ve sinemada ses kullanımı konuları üzerine odaklanacaktır.


Tolga Yalur – Boğaziçi Üniversitesi
Gaipten Sesler: Annemin Şarkısı ve Babamın Sesi’nde Travma

Bu sunum, son dönem Kürt filmleri üzerine bir nesne-ses incelemesidir. Erol Mintaş’ın Annemin Şarkısı (2014) ve Zeynel Doğan ile Orhan Eskiköy’ün Babamın Sesi (2012) filmlerinde sesin lâmekân ve kayıp olmasını merceğe alıyor. Bu bağlamda, nesne-ses için teorik bir çerçeve sunuyor ve incelenen filmlere neden uygunluğun olduğunu gösteriyor. Sunum boyunca sesi olduğu gibi kavramlaştırırken, özelde Lacan’cı ses kavramlaştırmasından yola koyuluyor. Annemin Şarkısı ve Babamın Sesi filmlerinin ikisi de, kayıp ve tarifsiz, yani gaipten seslere dair filmler.
Filmlerin imkânsızlıkla bitiyor olması, kaybın erkek sesi olması ile ilgili midir? Bu filmler, Kürt kimlik travmasının bir erkeklik kaybına tabi olduğunu mu söylüyor? Yersiz-yurtsuzluğun gelgitlerindeki anne ile oğulların bu arzu nesneleri olan sesler, baba-yurda ait olma sorunsalını görünür mü kılar? Bu sorulara cevap arayan sunum, kaybın iki erkeğin sesi (baba ve dengbej), arayanın ise anne ve oğul olması, özne ve kimliğin yankılandığı boşluğa dair bir şeyler söylüyor. Bu sunum da mümkün olduğunca, filmleri çevreleyen ses arayışını Lacan’ın sesi arzunun bir nesne-nedeni olarak formülleştirmesine başvurarak okunabileceğine ve kayıp seslerin, özelde Kürt kimliğinin kurgusuna olmasa da, genelde kimlik travmasına dair bir bakış açısı katabileceğine işaret ediyor. Ve nesne-sesin, özne ve kimlik travmasının bir yankısı olduğunu öne sürüyor. Adı geçen filmlerle beraber Türkiye Sineması’ndan birkaç örneğe de değinen sunum, kimlik ve kaybın ortak bir payda olduğuna değiniyor.


Pınar Yıldız – Ankara Üniversitesi
Hayalet Sesler: Türkiye Sinemasında Bastırılanın Sesi

Film biçiminin iki temel malzemesi ses ve bakış sinemayı kendine özgü bir sanat yapan temel unsurlardır. Başka bir ifadeyle, sinemanın temel işleyişi, bakış ve sesi bir araya getirerek gerçeklik algısı yaratmaktır. Ses ve bakışın örgütlenişi, kapalı bir film evreni yaratmanın aracı olabileceği gibi bu örgütleniş, film evreninin bütünlüğünü bozan, yaran, evrende bir delik açan biçimsel tercihle de sonuçlanabilir.
Mladen Dolar (2013), psikanaliz ve ses ilişkisi söz konusu olduğunda, sesin daima ötekinin kendini dayatan inatçı sesi olarak ortaya çıktığını ifade eder. Dolar’ın psikanaliz ve ses arasındaki ilişkiye dair tespitleri, sinema ve ses üzerine yeniden düşünmek için oldukça kışkırtıcı bir alan açar. Dolar’a göre, ses ve özne nosyonu arasında bir bağ vardır, bir diğer ifadeyle ses yoluyla toplumsal varlıklarızdır. Dolar, toplumsal bağlarımızın ve toplumsal dokunun da seslerden oluştuğunu belirtir. Kurucu bir yasa olacaksa sesin burada hayati bir rolü olduğunun altını çizen Dolar’a göre ses olmadan yasa olmaz. Ancak Dolar, aynı zamanda “nesne ses” olarak sesin bir kırılma bir kopuş olarak da yasayı bükebileceğinden söz eder ve Yasa’ya eşlik eden Baba’nın sesi ile “nesne ses”ten yola çıkarak “sese karşı sesin mücadelesi” üzerine düşünmeye kışkırtır.
O halde, söz konusu geçmişin travmatik sesi ya da geçmişin bastırılan sesi olduğunda ses ekseninde ne tür bir yarılma ile karşılaşırız? Geçmişin sesi ile Yasa’nın sesi sinemada nasıl karşılaşır? Bu çalışma, psikanalizde “bakış” kavramının gölgesi altında kalan sesi yeniden keşfetmenin izlerini takip ederek, sinemada ses kullanımının estetik ve etik/politik boyutunu tartışmayı amaçlamaktadır. Travmatik bir geçmişi anlatan Babamın Sesi (Orhan Eskiköy & Zeynel Doğan, 2012) filminde, bedensiz ses ya da “Yasanın sesi” olarak çerçevenin dışından içeri giren ses aracılığıyla travmatik bir geçmiş gün yüzüne çıkarılır. Deng (Sesler, Filiz Işık Bulut, 2009) filminde ise, 12 Eylül 1980 Askeri Darbe döneminde Diyarbakır 5 No’lu Cezaevi yakınındaki bir gecekonduda duyulan sesler aracılığıyla travmanın sesi inşa edilir. Bu filmlerde Bonitzer’in ifadesiyle “alan-dışı sesi”n kullanımı analiz edilerek sesin işlevi deşifre edilecek böylece Dolar’ın açtığı yoldan hareketle sesin etik/politik boyutu tartışılacaktır. Çalışmada, bir ses etiği ya da politikasının imkanlılığı üzerine düşünmenin adımları atılacaktır.