OTURUM I / SESSION I:

Derviş Zaim Sinemasında Mekân ve Zaman İlişkisi / Aydın Çam

“Sinemacı, zamanı ve mekânı tıraşlar,” diyor Derviş Zaim. Yönetmenin gerek filmografisine gerekse sinemayla ilgili görüşlerine bakıldığında mekâna özel bir önem atfettiği görülmektedir: Mekân onun için sinemasal eylemin gerçekleştiği bir platformdan çok daha fazlası anlamına gelir. Yönetmenin sinemasında mekân, içerik açısından önemli ve belirleyici bir temalar kümesi oluşturur: Mekânın sınırlandırılması, düzenlenmesi, kontrol altına alınması; mekânın öznelere yasaklanması, öznenin mekân üzerindeki hareketlerinin denetlenmesi, bölünmüş coğrafyada bir alandan diğerine geçerken özneyi denetleyen bir iktidar olgusu gibi temalar her filminde karşımıza çıkar. Derviş Zaim sineması söz konusu olduğunda, mekânla ilintili temaların içeriği belirlemesi/oluşturması kadar, mekânın biçemi oluşturacak estetik yaklaşımlara ve kavramsallaştırmalara olanak verdiği ve hatta film üretim sürecinin temel yapıtaşlarından biri haline geldiği de görülmektedir.
Derviş Zaim sinemasında zamanın ele alınışı bakımından da mekân ve mekâna dair kavramsallaştırmalar yine belirleyicidir. Yönetmenin minyatür sanatından devşirdiği ve sinematografik bir biçem arayışına dönüştürdüğü oynak zaman ve oynak mekân; gölge oyunundan devşirip aynı amaçla sinemaya aktarmaya çalıştığı “küşteri meydanı” kavramsallaştırmaları buna örnektir. Oynak zaman ve oynak mekân, aynı mekân üzerinde başka başka mekânsal düzlemlerin ve aslında farklı zamanların bir araya getirilmesi ilkesine dayanır. Yönetmen, minyatür sanatında yaygın bir biçimde uygulanan bu ilkeyi, tekniğin olanaklarıyla sinema sanatına uyarlamıştır. Gölge oyununa ait bir kavramsallaştırma olan “küşteri meydanı”ysa basitçe, sinemasal eylemin vuku bulduğu mekânın değişkenliğini ifade eder: Aynı mekân, bazen bir sokağı bazen de bir meydanı ikame edebilir; üstelik bu, yine faklı zamanları birleştiren bir mekândır.
Derviş Zaim sinemasında mekân ve zaman ilişkisini merkezine alan bu çalışmada, yönetmenin filmografisini oluşturan Tabutta Rövaşata (1996), Filler ve Çimen (2001), Çamur (2003), Cenneti Beklerken (2007), Nokta (2008), Gölgeler ve Suretler (2011), Devir (2012), Balık (2014) ve Rüya (post-prodüksiyon aşamasında) yönetmenin önerdiği “oynak zaman” ve “oynak mekân” ve “küşteri meydanı” gibi kavramsallaştırmalar etrafında, teknik ve bağlamsal çözümlemeye tabi tutulmuştur. Cenneti Beklerken, Nokta, Gölgeler ve Suretler ve Rüya, Derviş Zaim sinemasında mekân ve zaman ilişkisinin değerlendirildiği bu çalışmada kritik öneme sahiptir; dolayısıyla çalışma özellikle bu filmlere eğilmektedir. Çalışma nihaî olarak, mekânın belirleyici olduğu bir sinemasal zaman yaklaşımını değerlendirme amacını taşımaktadır.

Aydın Çam
Galatasaray Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Medya ve İletişim Çalışmaları Doktora Programı öğrencisi. Nilgün Tutal Cheviron danışmanlığında tamamladığı “Derviş Zaim: Bir Mekân Sineması’na Doğru” başlıklı tezini savunmaya hazırlanan Çam, halen Çukurova Üniversitesi İletişim Fakültesi, Radyo, Televizyon ve Sinema Bölümü’nde akademik çalışmalarına devam etmektedir. “La construction de l’identité religieuse dans les séries télévisées islamiques: Entre deux Mondes et La Rue de la sérénité” (Nilgün Tutal Cheviron ve Merve Kurt’la birlikte); “La place des stratégies culturelles et médiatiques dans la politique extérieure Moyenne-Orientale et Arabe de l’AKP” (Nilgün Tutal Cheviron’la birlikte); “Haneke Sineması’nda Bir Semptom Olarak Gerçeklik ve Gerçeklik Yanılsaması ve Hodolojik Mekân Olarak Anadolu – Bir Zamanlar Anadolu’da Filminin Hodolojik Mekân Bağlamında Çözümlenmesi” başlıklarıyla çeşitli çalışmalar gerçekleştirmiştir.


Sinemada Şimdiki Zaman: Nokta Filmi Üzerinden Biçim ve İçeriğin Plan-Sekans ile Birleşimi / Elif Demoğlu

Sinema fiziksel varoluşun sürekliliğini, genellikle planların birbirine kesintisiz bir bütünmüş izlenimi yaratacak biçimde bağlanması ile elde ederken bazen de bu sürekliliği hiç kesme yapmadan, gerçek zaman ile filmsel zamanı eşitleyerek elde etmektedir. Plan-sekans yani kesintisiz planlardan oluşan sekans, sinemada geçmiş ya da gelecek değil, şimdiki zamana dikkat çeker. Plan-sekans, şimdiki zamanın öykü içerisinde yer alan ve kurgu ile kesilerek çıkarılan anlarını da içinde barındırırken bu nedenle gerçekliğin ve anın estetiğini oluşturur.
Plan-sekans filmler, özellikle sanat sineması, minimalist sinema tarafından sahiplenilmiş biçimsel bir tercih gibi görünse de aynı zamanda el-kamerası ile özellikle korku sinemasında, buluntu filmlerde sahte-belgesellerde gerçeklik etkisi sağlaması açısından tercih edilmektedir. Dünya Sinemasında Alfred Hitchcock’un tek mekânda bir cinayeti konu alan Rope (İp, 1948) filmi başta olmak üzere pek çok örneğine rastlanırken, şiirsel sinemanın temsilcilerinden olan Andrei Tarkovski, Theo Angelopoulos, Bela Tarr gibi yönetmenler ile anılmaktadır.
Plan-sekans sineması tüm filmin baştan sona tek bir plan sekans olmasını gerektirmez, birden fazla sayıda plan-sekanslardan oluşan örneklerine daha sık rastlanırken baştan sona plan-sekans olan ya da plan-sekansmış gibi görünen örnekleri de bulunmaktadır. Plan-sekanslar bekleyişin ve sıkıntının yarattığı boşluklara değer verirken, seyircinin kendi yönünü bulmasına, detayları seçmesine olanak tanımaktadır.
Türkiye’de ise Derviş Zaim’in 2008 yılında çektiği geleneksel el sanatları üçlemesinin ikinci filmi olan ve hat sanatını konu alan Nokta filminde görülmektedir. Film, bir zamanlar suç işlemiş, bundan dolayı vicdan azabı çeken bir adamı konu almaktadır. Nokta, öyküsündeki tüm unsurların biçimsel olarak desteklendiği bir film olması açısından önemlidir. Düz beyaz bir kağıt üzerine mürekkeple ve kesintisiz olarak yazılan bir el sanatları türü olan hat; filmde de mekân olarak kullanılan uçsuz bucaksız, beyaz Tuz Gölü ve kesintisiz tek plandan oluşurmuş gibi görünen kamera kullanımı ile içeriği biçim ile desteklemiştir.
Bu çalışmada, Nokta filmi üzerinden sinemada biçimsel olarak plan-sekans ile sağlanan şimdiki zaman kullanımı, öykü ve içerik ile bağlantısı göz önünde bulundurularak tartışılacaktır.

Elif Demoğlu
1980 yılında İstanbul’da doğdu. Çeşitli televizyon kanalları ve yapım şirketlerinde yönetmen ve muhabir olarak görev yaptı. 32. Gün programında ve Suha Arın ile MTV Film A.Ş.’de çalıştı. 2013 yılında M.Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü Radyo-TV ve Sinema Bölümü’nden doktor ünvanını aldı. Misafir öğrenci olarak HFBK Hamburg’da bulundu, Wim Wenders’in derslerine katıldı ve burada Son Amazon (2011) adlı bir sahte-belgesel çekti. Film, çeşitli ulusal ve uluslararası festivallerde gösterildi ve ödül aldı. Düş ile Gerçek Arasında Sahte-Belgesel başlıklı bir kitabı bulunuyor ve halen M.Ü İletişim Fakültesi’nde görev yapıyor.


Derviş Zaim Sineması’na Jung’un Senkronisite Prensibi Açısından Bir Yaklaşım / Ebru İsmayılov

Modern psikoloji içinde tartışmalı bir alan olan Jung’un Senkronisite Prensibi, gündelik yaşamda en basit tanımıyla aralarında nedensel bir ilişki bulunmayan “anlamlı denk gelişler” biçiminde karşımıza çıkmaktadır. Jung’un ortaya koyduğu bu “anlamlı denk gelişler”in film anlatısı içerisinde karakter yönelimleri, temalar, semboller gibi pek çok bileşende cisimleşmesi, “kolektif bilinçdışı” ile bireysel bilinçdışı arasında karşılıklı bir etkileşim yaratmaktadır. Bu kavram kişinin derin bir duygusal anlam yüklediği içsel ve dışsal olaylar arasında bir köprü vazifesi görmektedir. Bu durumda bireysel ve kolektif kimliği aynı anda ele almak gerekir.
Özellikle Türkçe metinlerde senkronisite kavramı eşzamanlılık ile bire bir aynı olarak algılanmış ve kavramın farklı zamanların bir aradalığıyla ilgili kısmı dışında kalan asıl anlamı dışlanmıştır. Derviş Zaim filmlerinde bireysel ve kolektif bilinçdışına ait alanlara ait bileşenler Jung’un formülasyonundaki somut nedenselolmayan ama kimi zaman yönetmenin, kimi zaman karakterlerin kimi zaman da izleyen olarak bizim yüklediğimiz anlam ile birlikte senkronistik bir nitelik kazanırlar. Anaakım senkronistik yaklaşımlarda doğal senkronisite deneyiminin incelikli biçimde taklit edilmesi suretiyle anlatıyı kurma ve böylelikle kendisine iliştirilmiş olan ideolojik metni izleyicide yarattığı psikolojik zafiyet üzerinden dayatma özelliğine karşın, Zaim sinemasındaki senkronisite prensibini örnekleyen durumların psişenin tamlığa ulaşma yolculuğuna özgürleştirici bir katkıda bulunduğunu görüyoruz.
Yönetmen Nokta (2008) filminde “ihcamla yazmak”, “inanmadan yazamamak” ile formel ve felsefi özellikleri derin bir anlamda buluşturarak zaman ve mekandaki üst üste binmeleri gerçekleştirmiştir. Cenneti Beklerken’de (2006) ise sırrı kısmen dökük aynadan kameraya yansıyan görüntülerde kimi zaman hiyerarşik kodları minyatür estetiğinde olduğu gibi tasvir etmiş ve karakterlerin kadrajdaki proporsiyonlarını dönüştürmüş, aynanın biriktirdiği zaman ve mekanların bir fikrin kıvılcımıyla geçişken bir niteliğe sahip olabileceğini göstermiştir. Gölgeler ve Suretler’de de ışığın mağaranın içinden mi dışından mı vurduğu sorunsalına işaret ederken, senkronisitenin bireysel bilinçdışının reel deneyimleri ile kolektif bilinçdışının kodlarını bağlayan doğası kimi zaman karakterlerden önce çerçeveye dahil olan ya da rüyaları işgal eden gölgelerlerle, bazen de anı öldürüp bellekte gömüldüğü yerden akışa dahil eden fotoğraflarla, bazen de dengeyi yeniden kurmak için toprağa ekilmesi gereken suretlerle anlatılmıştır.

Ebru K. İsmayılov:
1975 yılında doğdu. Lisans öğrenimini Marmara Üniversitesi Radyo-TV ve Sinema Bölümü’nde (2001) yaptı. Yüksek lisansını İstanbul Ticaret Üniversitesi Medya ve İletişim Sistemleri Bölümü’nde (2003), doktorasını ise Marmara Üniversitesi Radyo-TV Bölümü’nde (2011) tamamladı. Film ile gözetim olgusu arasındaki ilişkiler ile tekinsizlik ve senkronisite kavramlarının gündelik pratikler üzerindeki etkisi üzerine çalışmaktadır. Halen Üsküdar Üniversitesi İletişim Fakültesi Görsel İletişim Tasarımı Bölümü’nde Yrd. Doç. Dr. olarak görev yapmaktadır.


OTURUM II / SESSION II:

Labirent Olarak Bozkır: Bir Zamanlar Anadolu’da Filminde Zaman-İmgesi / Necdet Dümelli


Bozkırın, hem coğrafi özellikleri açısından hem de bu özelliklerin doğurduğu kendine has durumlar bakımından bir labirente benzediğini belirtebiliriz. Örneğin, Umut Tümay Arslan Bir Zamanlar Anadolu’da (2011) hakkında yazdığı bir makalede şöyle bir yorum yapıyor: “Labirentlerin en beterinde, silindikçe oluşan bir labirentte, çöle benzer bir yerde, bozkırdayız. Birbirine benzeyen çeşmelerle, biri diğerinin aynısı tepelerin olduğu, her tepenin ardının da birbirine benzediği bir yerde.” Labirent, hiç de şaşırtıcı olmayan bir biçimde, mekânsal özellikleriyle tanımlanan bir kavram. Çöl, çeşme, tepe… Peki zaman, bu mekânın neresinde duruyor? Arslan’ın yazdıklarını çarpıtıp “Birbirine benzeyen günlerle, biri diğerinin aynısı gecelerin olduğu, her gecenin ardının da birbirine benzediği bir zamanda…” dersek, bu söylediklerimizin içini doldurmak mümkün olur mu? Bir labirent, doğası gereği, içinde insanların kaybolması için yaratılmıştır. Bu kayboluşun ağırlıklı olarak mekânda mı, yoksa zamanda mı gerçekleştiği konusu ise, şu ana kadar yapılan çalışmalara bakarsak, mekândan yana ağır basıyor. Fakat bu ikisini birbirinden ayırmak ne kadar mümkün? Labirenti mekânsal özellikleriyle ön plana çıkarmak, onun zamansal özelliklerini tamamıyla görünmez kılıyor. Bu durum, mevcut olanın tezahürü olarak da okunabilir. Çünkü gerçekten, labirentte zaman görünmez bir hal alabilmektedir. Attığımız her adım, geçmişten bir parçayı da şimdiye taşır ve şimdi, geleceğin olası bir koşulu haline gelir. Üçü birbirini takip etmez. Dönüp durduğumuz o alanda, gelecek bir anda geçmişe, geçmiş şimdiye evrilebilir. Dolayısıyla, labirentin Deleuzeyen bir zaman-imgesi sunduğunu söylemek makul görünür. Tüm zamansal ilişkiler bir aradadır. Birbirlerine karşı herhangi bir üstünlük taşımazlar, birbirlerinden ayırt edilemez haldedirler. Labirent, mekânsal açıdan kıvrımlı olmasına rağmen aynı seviyede bir çizgiyken, zamansal açıdan çok katmanlı, çeşitli, çoğul ama bir aradadır.
Dolayısıyla bozkırın ve taşranın labirente benzemesi, mekânsal özelliklerin yanı sıra, bahsettiğim şekilde bir zaman-imgesi teşkil etmesiyle de ilgilidir. Nuri Bilge Ceylan’ın Bir Zamanlar Anadolu’da adlı filminde bu tarz bir zaman-imgesi görünür olur. Sürekli olarak tekrar eden, içinde dönülüp durulan, bir türlü istenilen yere varılamayan bir mekânın, yani bozkırın doğurduğu bir zaman vardır burada. Sökmek bilmeyen şafak film boyunca hissedilen yavaş akan zamanın bir temsili gibidir. Bu yavaşlık ise bir dinginlik göstergesi olmaktan çok, sıkıntılı bir halin hem müsebbibi hem de sonucudur. Bergson’un bahsettiği sübjektif zaman kavranışı karakterler üzerinde görünür olmuştur. Bozkırın yarattığı o sıkıntılı ruh hali zamanın akışını yavaşlatmakta ve aynı şekilde, zamanın yavaş akışı sıkıntıyı artırmaktadır.
Bu çalışmada, Deleuze’ün Cinema 2: Time-Image adlı kitabında ortaya attığı zaman-imge kavramının bahsedilen filmdeki bozkırda nasıl görünür olduğunu, bu kavramın mekânsal özelliklerle olan ilişkisini ve daha spesifik olarak, bozkırın sunduğu zaman-imgesinin labirent imgesine hangi açılardan benzediğini tartışacağım. Sonuç olarak, bu bildirinin temel iddiası, bahsedilen filmdeki temel mekân olan bozkırın labirente benzer bir yapı teşkil ettiği; bunun da mekânsal ve bilhassa zamansal özelliklerden kaynaklandığı ve bu özelliklerin Deleuzeyen bir zaman-imgesini örneklediğidir.

Necdet Dümelli
1991’de Çankırı’da doğdu. Üniversiteye kadar Çankırı, Mardin ve Çorum’da okudu. 2014’te Hacettepe Üniversitesi Mütercim-Tercümanlık Bölümü’nden mezun oldu. Ardından aynı üniversitenin İletişim Bilimleri Bölümü’nde yüksek lisansa başladı ve halen bu bölümde okumakta, aynı zamanda İletişim Yayınları’nın Ankara bürosunda çalışmaktadır. Çeşitli metinleri ve çevirileri Varlık, Kitap-lık, Sözcükler gibi dergilerde yayınlandı.


Denizde Zaman / Deniz Bayrakdar

Connery (2006), W.H. Auden’in romantizme bakış açısının denizin tasvirinde bazı değişikliklere neden olduğunu söyler. Auden’e göre romantik hâlin önemli özelliklerinden biri de “Denizin gerçek hâl, seyahatin ise insanın hakiki durumu olmasıdır.” Auden birçok önemli anın mekânı olarak denize işaret eder.
Deniz edebiyat, resim, müzik ve sinemada özellikle de belli dönemlerde çok başat bir rol oynamıştır. Son dönem filmlerinde Türkiye’de deniz ve sahil önemli bir yer tutmaktadır. Bu filmlerde filmik zaman ve reel zaman deniz kenarında eşitlenmektedir. Denizin mekânı adsızlaştırmaya çalıştığı, zamanı düzleştirdiği, saati birden onikiye kadar dönen kadranı dışına çıkararak yaydığı ve sonsuzlaştırdığı düşünülebilir.
Bu çalışma, Mavi Dalga (Zeynep Dadak & Merve Kayan, 2013); Deniz Seviyesi (Esra Saydam ve Nisan Dağ, 2014); Kumun Tadı (Melisa Önel, 2014) filmlerinin deniz sahnelerinde “zaman” tasarımını ve sözcelemini (enunciation) ele almayı ve dünya sinemasından örneklerle son dönemde Türkiye’de yapılan filmler arasında benzeşen ve ayrışan yönleri ortaya koymayı ve bu tasarımların nedenleri ve ortak paydalarını tartışmayı amaçlamaktadır.

Deniz Bayrakdar
Deniz Bayrakdar Kadir Has Üniversitesi İletişim Fakültesi Radyo, Televizyon ve Sinema Bölümü’nde öğretim üyesidir. Eğitimini Sankt Georg Avusturya Lisesi, Anadolu Üniversitesi, Sinema-TV Bölümü ve Sosyal Bilimler Enstitüsü ve İsviçre Fribourg Üniversitesi’nde görsel-işitsel gazetecilik alanında yapmıştır. 1998 yılından bu yana Türkiye Film Araştırmalarında Yeni Yönelimler konferansını düzenlemiş ve kitaplaştırmıştır.


Tahakküm, Toplumsal Yırtılma ve Hegemonyanın İflası: Özel Bir Zaman-Mekân / Tül Akbal

1990’ların ortalarından bugüne bir çeyrek yüzyılı bulan son dönem Türkiye sinemasını bir kronotope olarak ele almak ve bu zaman-mekânının karakteristiklerini ve dinamiklerini açığa çıkaran film ve yönetmenlere bakarken bu kronotopu ortaya çıkaran koşullara toplumsal dinamiklere de bakmayı amaçlıyorum. Bu zaman-mekânın içinden hangi ana eğilimlerin geçtiğini, dünya ve Türkiye konjonktüründe yaşanan toplumsal deneyimlerle Türkiye sinemasının kendini nasıl ilişkilendirdiği açığa çıkaran nasıl bir sinema deneyimi ile karşılaşırız? Yönetmenlerin oluşturduğu sinema dünyası kendi aralarında nasıl duruşlar üretmiştir, bu duruşlar seyre sunumda hangi önermeleri ve söylemleri ve toplumsal duruşları beslemiştir.
Aynı tarihsel süreçte ayrı ayrı başlıklarda tartışma açtığım puslu faşizan manzaralardan “lümpenlik kutsamalarına” patolojik bir unutma sarmalı olan “unutmanın boşluğu”ndan “erkek melolarına” “arabesk noir”den hatırlama/yüzleşme hikâyelerine uzanan Türkiye sinemasını kavramsallaştırmaya sosyolojik bir analizle bir zaman mekân ilişkisi olarak toparlama çalışması olacaktır.
Tarih anlatıların ve anlatılan tarihin muhtemel mekânlarından biri olarak sinema aynı zamanda unutulmuş bastırılmış ve büyük harflerle yazılmamış tarihlerin de ete kemiğe bürüneceği toplumsal deneyimler ufkumuzun manzaralarının mekânıdır diye başladığım bu yazma sürecinin de toplu bir değerlendirmesi olmasını umuyorum.

Tül Akbal
Psikoloji lisansından sonra, City University of New York’ta ve New York Üniversitesi’nde Sinema ve Kültürel Çalışmalar, Sosyoloji yüksek lisans ve doktora programlarında; İstanbul Mimar Sinan Üniversitesi’nde Sosyoloji, Marmara Üniversitesi’nde Sinema doktora programlarında okudu. Çeşitli dergilerde makaleleri ve editörlüğünü yaptığı Kültür ve Toplum 1 (Hil,1995) ve Mentalklinik için yaptığı “Oyun” (2002) derlemeleri vardır. Zaman-Mekan: Kuram ve Sinema (2004) kitabının yazarıdır. Ayrıca Özgürlüklerden Kayıplara ve Sonrası (2008) kitabının üç yazarından biridir ve kısa yazınsal bir kitap olan Eksik Kitap Tuhaf Defter (2004) adlı çalışmanın da üç yazarından biridir. Taşrada Var bir Zaman (2010), Sınıf İlişkileri Sureti Soldurulmuş bir Resim mi? (2011) ve Devrim Yahut Vasat (2012) gibi derleme kitap çalışmaları vardır. Halen İstanbul’da öğretim üyesi olarak çalışmaktadır. Sinema Yazarları Derneği (SİYAD) üyesidir. 2010 yılından beri bir kolektif projesi olan Gezici İletişim Atölyeleri VYZ’nin proje yürütücülüğünü yapmaktadır.


Sinemada Yol İmgesinin Zaman Algısına Etkileri: Sarı Mersedes Filmi Örneği / Çağdaş Emrah Çağlayan

İnsan yaşamını yönlendiren etkenlerin başında zamanı algılayış biçimi gelir. Örneğin, döngüsel zaman anlayışının benimsendiği kadim kültürlerde insan eylemleri, atalardan aktarıldığı biçimiyle, benzer şekilde, benzer sırayla yinelenir ve kişiler ödev bildikleri bu yinelenişin parçası olmaktan hoşnuttur. Tarihsel süreci başlatan çizgisel zaman anlayışı ise, barındırdığı ilerleme idealiyle, insanların önüne sürekli olarak aşmaları gereken engeller çıkarır ve aştıkları hiçbir engel onlara doyum sağlamaz. Dolayısıyla insanın evreni ve yaşamı algılayışındaki payı zorunlu olan zaman kavramı, kendi algılanışı bakımından değişkenlik gösterir. Bu bakımdan, kafamızda şu soruların oluşması usa uygundur: Doğası döneme göre dönüşüme uğrayan bir “gerçeklik” olarak zamanın, zorunlu bir varlığa sahip olması mümkün müdür; eğer değilse evrenin algılanışında zaman mefhumunun gözardı edilmesi insana ne gibi olanaklar sunar?
Bu noktadan hareketle, zaman kavramının doğrudan özgürlük ve yazgısallık sorunlarıyla iç içe olduğunu söyleyebiliriz. İnsanlar, modern yaşamın gerekleri uyarınca, zamansal ilerlemeyi verili kabul edince, geçirdikleri değişimlerin temel nedenini kendilerine bağlar ve yaşamlarına kendilerinin yön verdiğini düşünerek özgür istencin büyüsüne kapılır. Ancak evrene ilişkin uslamlamalarımızda kendimizi zaman kavramından kurtarabilirsek yaşamımızdaki tüm kişi ve varlıklarla bağımızın aslında belirlenmiş olduğunu, onlarla ezeli-ebedi bir şekilde ilişkili olduğumuzu kavrarız. Böylece özgür istence duyulan inanç bir yanılsamaya dönüşür ve insan varlığı salt bir ilişkiselliğe indirgenir. İnsanın bu şekilde, zorunlu ilişkiler ağıyla tanımlanması, Spinoza’nın düşüncesindeki temel dayanaklardan biridir. Buna göre, kişiler ancak kendi doğalarını oluşturan zorunlu yanı bildikleri ölçüde özgür olabilirler, özgürlük zorunluluğa ilişkin bu bilinçtir. Öyleyse, varolan tek gerçeklik ezelî-ebedidir ve insanın bu gerçeklikteki yerini keşfedebilmesinin önemli bir safhası düşüncesini zaman mefhumundan arındırabilmesidir.
Bu durum, en verimli dönemini yaklaşık 450 yıl önce yaşamış bir filozofu, tüm çağlarda geçerli hakikatin bir sözcüsü haline getirebilir. Öyle ki, onun düşünceleri, gerçekliğe ilişkin muğlak betimlemeler barındıran sanat yapıtları olarak filmleri yorumlamamızda dahi elverişli bir zemin sağlar. Özgürlük sorunuyla birebir ilişkili olan ve zaman kavramının sorgulanmasına özellikle olanak sağlayan filmler, genellikle yollarda geçer ve öncesiz sonrasızlığıyla yol imgesi, zamana ilişkin günlük yanılsamaların ötesindeki bir varoluş koşulunu kavramaya aracılık eder. Bu konuya, ülkemiz sinemasına ait bir yol filmi olarak Sarı Mersedes (Tunç Okan, 1992) uygun bir örnek teşkil etmektedir. Filmin başkarakteri, emeğinin karşılığı olarak sahip olduğu değerli metanın büyüsüne kapılıp özgürlük yanılsaması yaşarken, yolda karşılaştığı durumlar, geçmişe ait kıvılcımların da etkisiyle, ona içinde bulunduğu yazgısallığı aşamayacağını hissettirir. Bu bağlamda, çalışmada Spinoza’nın rehberliğinde, Sarı Mersedes filmi merkeze alınarak, yol imgesinin zaman mefhumunun kavranışını ne şekilde etkileyebileceği ve bu etkinin insan yaşamını ne şekilde dönüşüme uğratabileceği incelenecektir. Konuyu daha açık kılmak amacıyla dünya sinemasından yol filmi örnekleri de çalışma kapsamına dâhil edilecektir.

Çağdaş Emrah Çağlayan
Lisans eğitimini 2005 yılında Ege Üniversitesi Felsefe Bölümü’nde aldı. Aynı bölümde tezsiz yüksek lisans yaptıktan sonra (2007), Ege Üniversitesi Radyo Televizyon ve Sinema Bölümü’nde yüksek lisans (2010) ve doktora (2014) eğitimlerini tamamladı. 2014 yılından beri Başkent Üniversitesi İletişim Fakültesi Radyo-Televizyon-Sinema Bölümü’nde araştırma görevlisi doktor olarak görev yapmaktadır. Film Eleştirisi ve Dünya Sinema Tarihi üzerine dersler vermekte; bu konulara ek olarak Sinema ve Felsefe, Sinema ve Edebiyat alanlarında akademik çalışmaları bulunmaktadır.


OTURUM III / SESSION III:

Yeşilçam ve Zaman: Bireysel ve Kolektif Bellekler Arasındaki Etkileşim ve Zaman Kavramının Geçişkenliği / Sultan Gencer


Yeşilçam, Türkiye’de sinema kültürü ve tarihi açısından önemli bir yere sahiptir. Sinema tarihi literatürüne bakıldığında, Yeşilçam’a ilişkin çalışmaların büyük çoğunluğu, kolektif bellek (görsel, yazılı, sözlü) ve bireysel belleğe dayandırılır. Elbette bazı akademik çalışmaları bunun dışında tutabiliriz; örneğin Savaş Arslan’ın Cinema in Turkey A New Critical History (2011) isimli kitabı. Yeşilçam’ın tarih belleği, Halbwaschs’ın da tanımladığı gibi, “ödünç alınan bellekler” ile oluşturulmuştur denilebilir.
Kuramsal bellek calışmalarında, Halbwachs (1992), Bergson (1991), Nora (1989), Assmann (2010) ve Hutton (1993) teorileri, disiplinlerarası bir önem taşımaktadır. Bu araştırmada, Halbwachs’ın (On Collective Memory, 1992) kollektif ve bireysel bellek yaklaşımından yararlanılacaktır. Bireysel bellek, bireye ait yaşanmışlıklar, kolektif bellek ise bir gruba ve/veya topluluğa ait yaşanmışlıklar anlamında kullanılacaktır.
Halbwachs’a göre geçmiş, gerçekten bireysel bellekte korunmaz; “fragmanlar” halinde anılarda devam eder. Kolektif bellek, geçmişte tutarlı bir görüntünün yeniden oluşması için kullanılan “araçları” sağlar. Çünkü bireysel belleğin yeniden hatırlamayı sağlayacak geçmişe ait sözlere ve fikirlere, kültürel ve tarihsel bağlantılara, referanslara ve ipuçlarına ihtiyacı vardır. Bireysel ve kolektif bellekler için benzerlikler büyük önem taşır. Yeşilçam da, bireysel bellek desteği ile kolektif belleğin büyük ölçüde benzerlikler üzerine kurulduğu sinema tarihinde bir zamanı ve sinema pratiğini temsil eder. Bununla birlikte, özellikle, internetin ve sosyal medyanın hızlı ve yaygın kullanımında, Yeşilçam, sinema belleğinin, belli bir zaman sınırlaması olmadan, lokalize olduğu yer haline gelmiştir.
Bu yazıda, Yeşilçam’a ilişkin bireysel ve kollektif belleklerin birbiriyle etkileşimi, bu süreç içerisinde zaman kavramının nasıl geçişken hale geldiği incelenecektir. Genel olarak internet (Google Search) ve özel olarak sosyal medya (Twitter) örnekleri analiz edilerek, şu soruların yanıtları aranacaktır: Yeşilçam simdiki zamanda nasıl algılanıyor ve tanımlanıyor? Yeşilçam’a ilişkin bireysel ve kollektif bellekler yeniden hatırlama ve anlam üretmede zaman kavramını kullanıyor mu? Nasıl?
Yeşilçam’a ilişkin Google Search’te yapılan incelemede, en çok video (YouTube) ve oyuncu fotograflarına yer verildiği görülmüştür. Ayrıca Yeşilçam’a özel haber içeren gazete-TV linkleri (Son Dakika Yeşilçam Haberleri), çeşitli sosyal medya bağlantıları (Facebook), bloglar ve reklamlar (Yeşilçam Müzik CDs) bulunmaktadır. Örneklerden de anlaşılacağı gibi, Yeşilçam, internet platformunda kavram olarak tek, içerik açısından farlılıklarla anlatılmaktadır.
Yeşilçam, nostaljik bağların kurulduğu, hem bireysel ve kollektif belleğin başvuru kaynağı hem de yeniden üretildiği aktif bir alandır. İnternet, sosyal medya ve dijital kayıtlar aracılığı ile, Yeşilçam kendine özgü geçişken bir zamanı, geçmiş-şimdi-gelecek, temsil eder. Başka bir deyişle, şimdiki zamanda, Yeşilçam’ın geçmişine ilişkin anlatılan hikâyeler ve zengin görsel malzemeler, Yeşilçam’ın gelecek söylemini oluşturur. Yeşilçam bir sinema döneminin adı, bir sokak ismi olmakla birlikte, bir sinema konsepti (filmler, oyuncular, mikro-endüstri) ve referans noktasıdır (film türleri, film yapım sayısı, tekniği). Zamanı ise Yeşilçam’ın, kendisidir.

Sultan Gencer
Bahçeşehir Üniversitesi, Sinema ve Medya Araştırmaları’nda doktora programına devam etmektedir. 1990’lar Hollywood sinema endüstrisi, oyuncular ve Türk sineması üzerinde çalışmaları bulunmaktadır. 2014 yılı sonrasında, Ortadoğu ve Afrika’daki çatışmalar/savaş, ISIS/IS ve uluslararası sosyal medya ilişkileri üzerine araştırma yapmaktadır.


20 Yıl Sonra (Osman Seden, 1972): Yeşilçam’da Zaman Nasıl Geçer? / Dilek Kaya

Bu bildiri Türkiye’de sinema dilinin oluşumu ve “kameranın sokağa inmesi” açısından bir dönüm noktası olarak görülen Kanun Namına (Ömer Lütfi Akad, 1952) filminin devam filmi olarak Osman Seden tarafından yirmi yıl sonra gerçekleştirilen Yirmi Yıl Sonra filmine odaklanıyor. Bildiri, çeşitli açılardan her iki film arasındaki farklılıkları ve devamlılıkları göz önünde tutarak, Yeşilçam’da anlatı - zaman – insan (toplum) ilişkilerini tartışıyor.
İstanbul’da yaşanmış gerçek bir cinayet olayına dayanan Kanun Namına, küçük bir tamirhane sahibi olan Nazım Usta (Ayhan Işık)’nın türlü entrikalar nedeniyle bir femme fatale’in peşine takılıp, karısından ve mutlu evliliğinden uzaklaşışını ve cinayet işleyerek hapse düşüşünü konu edinir. Film, karakterler ve olay örgüsü bakımından tipik bir melodram olmakla birlikte, dış mekân çekimleri, hareketli kamera kullanımı ve filmin sonundaki kaçış - takip sahnelerinden dolayı, Türk sineması tarihlerinde kamerayı sokağa indiren ve sinemanın bir dil olduğunu gösterip “sinemacılar dönemi”ni başlatan film olarak kendine yer edinir. Kanun Namına’dan yirmi yıl sonra, 1972’de, bir başka ünlü yönetmen, Osman Seden, aradan geçen gerçek zamanı yansıtacak şekilde, Yirmi Yıl Sonra adlı bir film çeker. Kanun Namına’nın devam filmi olarak lanse edilen filmde başrolde gene Ayhan Işık yer alır. Film, yirmi yıl hapis yattıktan sonra tahliye olan Nazım ustanın, yokluğunda dağılmış ve türlü kötü durumlara itilmiş olan ailesini bulma ve kurtarma mücadelesini anlatır.
Yapım açısından Kanun Namına filmi ile arasında gerçekten de 20 yıl olan; kurmaca açısından, aynı karakterin yirmi yıl sonraki hayatını tasavvur edip, aynı yıldızın 20 yıl sonraki haliyle canlandıran Yirmi Yıl Sonra filmi bize Yeşilçam’da zamanın geçişi, tasavvuru ve zaman-insan (toplum) ilişkisi üzerine neler söyler? İlk filmde Akad’ın “sokağa indirdiği” kamerayı 20 yıl sonra Seden devam filminde nerelere çevirir? 20 yıllık arada sinematografi değişmiş midir? 20 yıl sonranın Nazım ustası Ayhan Işık ellili yıllardaki Ayhan Işık’la aynı yıldız mıdır? Her iki film arasındaki benzerlikler ve farklılıklar Türkiye’nin toplumsal değişimi ve/veya sürekliliği açısından nasıl değerlendirilebilir? Bildiri, bu ve benzeri sorular aracılığıyla, Yeşilçam’da zamanın geçişini, zaman-insan ve zaman-sinema-toplum ilişkilerini irdeliyor.

Dilek Kaya
Doktorasını 2002 yılında Bilkent Üniversitesi’nden alan Dilek Kaya 2011 yılından beri İletişim Bilimleri alanında doçenttir. Ulusal ve uluslararsı dergilerde yayınlanmış makaleleri ve kitap bölümleri Türk sineması tarihi, Yeşilçam sinemasının toplumsal deneyimi, Türkiye’de film sansürü, İslami sinema ve izleyici ve alımlama konularına odaklanmaktadır. The Midnight Express Phenomenon: The International Reception of the Film Midnight Express (The Isis Press, 2005; Georgias Press, 2010) adlı bir de kitabı bulunan Kaya, 2013 yılından beri Yaşar Üniversitesi, Radyo, Televizyon ve Sinema Bölümü’nde ders vermekte ve araştırmalarına devam etmektedir.


1970-80 Yıllarında Türk Sinemasında Açılış Jenerikleri ve Zaman Algısı / Gürkan Mıhçı

Açılış jeneriği, filmin başlangıcında filmi görsel-işitsel öğelerle anlatan kısa bir parçadır. Açılış jeneriği, film ile ilgili ipuçları verir. Filmin tüm konusunu anlatmasa da filmin kavramını, türünü ve bazen senaryosundaki önemli yerleri kullanarak konusunu 1 ila 3 dakika arasında değişen uzunlukta anlatır. Aslında bu mecra, sinemayı değil, görsel iletişim tasarımını ve aynı zamanda müzik ve ses tasarımını da kapsar. Açılış jeneriği, zaman kavramını filmden daha farklı bir şekilde işleyip izleyici filme hazırlar ve film ile ilgili bir çok bilgiyi kısa bir sürede vermeye çalışır. Filmin anlatımına da büyük katkı sağlayan açılış jeneriği, sinema ile tasarım arasındaki ilişkiyi sağlayan önemli parçalardan biridir. Kurgusu, renkleri, tipografisi, komposizyonu, ses ve müzikleri filme referanslar veren jeneriklerinin Türk filmlerinde etkili kullanımı ise 1950’lerden sonra başlamıştır. Daha önceleri genellikle sadece siyah fon üstüne beyaz yazılan yazılardan ibaret olan jenerikler, 1960’ların sonlarından sonra hareketli elemanlar ve film içinden alınan sahnelerlerle beraber yazılan yazılarla daha zengin içeriğe kavuşmaya başlamıştır. Özellikle fantastik ve tarihi aksiyon Türk filmlerinin bolca çekilmeye başladığı 1970’lerde açılış jenerikleri, filmlerin konularıyla paralel olarak hareketlenmiş ve zenginleşmiştir (Şöför Mehmet, Kılıç Aslan, Üç Dev Adam, Korkusuz Cengâver, Savulun Battal Gazi Geliyor gibi). Bu sunumda 1970-1980 arası Türk filmlerinin giriş jenerikleri zaman, anlatı ve tasarım açılarından ele alınacak ve bu kavramları nasıl harmanladığını anlatacaktır. Günümüzde bilgisayar ortamında dijital olarak hazırlanan jeneriklerin o dönemde nasıl hazırlandığı ve filmin zaman algısıyla olan ilişkisi üstüne durulacaktır.

Gürkan Mıhçı
Gürkan Mıhçı, Bilkent Universitesi Grafik Tasarım ve Sabancı Üniversitesi Görsel Sanatlar ve Görsel İletişim Tasarımı mezunu. Şu anda Kadir Has Üniversitesi İletişim Tasarımı Bölümü’nde öğretim görevlisi ve Özyeğin Üniversitesi Tasarım, Teknoloji, Toplum programında doktora öğrencisidir.


Şehirde Boş Zamanlar: Turist Ömer / Ayris Alptekin

Turist Ömer filmlerinde zaman ve zamanın kullanımı dönemin diğer Yeşilçam filmlerine kıyasla farklı bir temsiliyet biçimi sunar. Turist Ömer serisi, göçün merkezi haline gelerek kozmopolitleşen İstanbul’da, boş zaman ve onun temsilini hikâyenin merkezi haline getiren ilk örneklerden biridir. Turist Ömer, modern hayatın yaşamsal zorunluluklarının ve modernleşme ile dönüşen kentin beklentisinin dışında başı boş bir zamanın efendisidir. Ömer’in en önemli ikilemi, Türkiye modernleşmesinin hem bir ürünü hem de aynı zamanda muhalifi olmasıdır.
Türkiye modernleşmesi, Bauman’ın modernlik projesinin bir özelliği olarak öne sürdüğü müphemlik hali ile okunabilir. Bir nesne ya da bir olayın birden fazla kategoriye sokulabilmesi demek olan müphemlik bir anlamda sınıflandırma fonksiyonunun iflasıdır. Bu anlamda müphemliğin içerdiği ikilemler Turist Ömer’de kendini göstermektedir. Turist kavramı 20. Yüzyılda mevcudiyetini tamamen kabul ettirmiş, çalışan insanın başka yerler deneyimlemek için kendilerine ayırdığı bir zamandır. Arkasında büyük bir ekonominin yattığı bu turizm ağını düşünürken Turist Ömer’in kendisine Turist demesi dahi kendi içinde paradoksları ve hicvi barındırmaktır. Bir başka deyişle çalışarak satın alınan turistik zaman, Turist Ömer için hayatın zamanıdır. Oysa Ömer, turisti olduğu kentte yaşamaktadır. Göç olgusu düşünüldüğündeyse karakter benzer bir ikilemle okunabilir. O, kendi kararıyla aylaklığı seçmiş bir iradenin, tercihin temsili mi yoksa aksine göç ile gelen ancak kentin zamanına uyumlanamayan “turist” olma zorunluluğunun temsili midir? Başka bir ifadeyle, Turist Ömer modernleşme projesinin bir artığı mı yoksa bir sonucu mudur?
Sunumda, mevcut ikilemler Walter Benjamin ve Zygmunt Bauman’ın modernleşmeye dair kavramsal araçları üzerinden incelenecektir. Bu nedenle Turist Ömer’in, İstanbul’da geçen Helal Olsun Ali Abi (1963), Turist Ömer (1964) ve Turist Ömer Dümenciler Kralı (1965) filmlerinde modern dünyada şehrin zamanını zamansızlığıyla aksatan Ömer’in yolculuğu kent ve kentin zamanı ekseninde incelenecektir. Araştırmanın merkezindeki en önemli nokta, aylaklıkla geçirilen zamanın bir tercih mi yoksa İstanbul’a büyük göçün sonucu olarak işsizlik ve “boş zaman”a mahkûmiyet mi olduğudur.
Ayris Alptekin
1992 yılında İstanbul’da doğdu. İstanbul Üniversitesi Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji Bölümü’nden 2014 yılında mezun oldu. 2009 yılında yazdığı Oyun Alanına! adlı kısa oyunu İstanbul Şehir Tiyatroları Genç Günler kapsamında okuma tiyatrosu yapıldı. 25. Genç Günler kapsamında yılın genç oyun yazarı ödülünü aldı. Ben Bir Slogan Buldum: Annem Benim Yanımda (2014) filminin kurgu ve yönetmenliğini yaptı. Yeşim Ustaoğlu’nun Tereddüt (2016) filminde kurgu asistanlığı yaptı. Kadir Has Üniversitesi Film ve Drama Bölümü’nde yüksek lisans eğitimine devam etmektedir.


OTURUM IV / SESSION IV:

Reha Erdem Sinemasında Sezgisel Zamanın İzleri ve Örnek Bir Okuma: Beş Vakit Filmi/ Zeynep Çetin Erus - Fatih Değirmen


Sinematografik düzenlemeler anlatıyı geçmiş, şimdi ve gelecek zaman kategorileri ekseninde kronolojik/doğrusal olarak kurgularken neyi hedefler? Reha Erdem sineması hangi sinematografik araçlarla sezgisel bir zaman anlatısı oluşturur? Beş Vakit (2006) filminde kentin hızdan türeyen parçalı zamanına karşı doğada nasıl bir sezgisel zaman kurulmuştur? Çalışmada bu sorulardan hareketle Reha Erdem sineması Deleuze’ün zaman imge kavramı ekseninde analiz edilecek ve Erdem filmlerinin anlatı yapısının sezgisel bir zaman algısı üzerinden nasıl kurulduğu tartışılacaktır.
Filmsel zamanın oluşturuluş biçimi, filmin anlatı yapısının nasıl oluştuğunu göstermede önemli bir veri sunar. Anaakım sinema filmleri, özdeşleşme mekanizması aracılığı ile seyirciyi anlatının retoriğinde sabitleme kaygısı güder. Anlatı zamanının sınırlarını seyirciye aktarmak için kullanılan yöntemlerden biri flashback’dir. Kullanılan flashback seyirci algısını yönlendirir ve onu hikâyede anlatılan zamanın içine çekerek özdeşleşme duygusunu pekiştirir. Buna hikayenin dramatik yapısının giriş, gelişme ve sonuç olmak üzere kronolojik biçimde oluşturulmasının sağladığı akıcılık da eklenince yaşanılacak özdeşleşmenin etkisi artar. Deleuze, gündelik hayat ritminin, toplumsal söylemi sürekli yeniden kurduğu kronolojik zamanının – chronos- karşısına, geçmişi ve geleceği şimdinin bir parçası olacak şekilde genişleten an –aion- kavramını koyar. Sinemada kronolojik zaman ve an kavramı doğrusal anlatı ve tekrar tekniklerinin kullanımında işlerlik kazanır. Reha Erdem sinemasında tekrar, ses kullanımında, döngüsel mekan çekimlerinde, diyaloglarda ve karakter hareketlerinde sık kullanılan bir tekniktir. Seyirciyi film anlatısının örgütlediği zamanda sabitlemeye çalışan flashback’ler, Reha Erdem filmlerinde yerini tekrara bırakır. Tekrar, seyircinin film zamanını kendi sezgileri aracılığıyla kendinde yeniden oluşturması için önemli bir öğedir. Bu tespitten hareketle, chronos’un belirlemeciliği doğrusal anlatıyla kurulurken, aion’un, Bergson’un süre olarak kavramsallaştırdığı sezgisel an’ı, tekrar sayesinde kurulur. Sezgi, Bergsonculuğun bir yöntemi olarak süre kavramından türerken; sinemada sezgi, seyircinin zamanına müdahaleyi en aza indirebilecek bir anlatı yapısı kurulduğunda hayata geçer.
Reha Erdem filmleri, kronolojik anlatımın dışındadır. Zamanın verili kodları, filmlerin geçtiği zamanın bilinememesi, mekanların karakterlerin kendi tekillikleriyle davranabileceği bir imkan sunması gibi yönlerden esnetilir. Anlatı zamanının kronolojik belirlenimcilikten kurtulması, seyirciyle filmin dolaysız bir ilişki içine girmesini sağlar. Bu dolaysızlık süre kavramından türeyen sezginin etkinliğini arttırır.
Çalışmanın ilk bölümünde Reha Erdem filmlerindeki sezgisel zaman Bergson’un süre kavramı üzerinden temellendirilecektir. Reha Erdem sinemasının, Deleuze’ün süre kavramına atıfla ürettiği zaman imge sineması içinde nasıl konumlandığı sorunsallaştırılacaktır. Bu tartışmalardan hareketle ikinci bölümde Beş Vakit filminin analizi yapılacaktır. Filmdeki modern zaman algısıyla doğa zamanı arasındaki tartışmanın sezgisel zamana nasıl göndermelerde bulunduğu üzerinde durulacaktır. Filmde kullanılan döngüsel zamanın ve tekrarların, kronolojik zaman ve an tartışmasında nasıl bir konuma sahip olduğunun izleri sürülecektir.

Zeynep Çetin Erus
Doktora derecesini Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Radyo-TV ve Sinema Anabilim Dalı’ndan aldı. 2001 yılında TÜBA Doktora Sonrası Araştırma Bursu ile Northwestern Üniversitesi’ne gitti ve daha sonra da 2002-2004 ve 2011-2012 yılları arasında misafir öğretim üyesi olarak çalışmalarını burada devam ettirdi. Amerikan ve Türk Sinemalarında Uyarlamalar: Karşılaştırmalı Bir Bakış, Genç Sinema ve Devrimci Sinema Hareketleri isimli kitapları ile editörlüğünü Prof. Dr. Esra Biryıldız ile birlikte gerçekleştirdiği Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması adlı kitabı yayınlanmıştır. Halen Marmara Üniversitesi İletişim Fakültesi’nde lisans, yüksek lisans ve doktora düzeyinde Sinemaya Giriş, Film Endüstrisi, Sinema ve Edebiyat, Küreselleşme ve Sinema, Üçüncü Sinema, Yeni Hollywood: Scorsese, Coppola ve Spielberg, Yeni Sinema Literatürü ve Tartışmaları gibi dersler vermektedir.

Fatih Değirmen
Yüksek lisansını “Deleuze’ün Sinema Felsefesi Çerçevesinde Reha Erdem Sineması’nın İncelenmesi” adlı tezi ile Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sinema Bilim Dalı’nda tamamladı. Ortadoğu Vakfı Forumu’nda film analizi, Derviş Zaim’den senaryo yazım teknikleri dersleri alan Fatih Değirmen’in, Dipnot dergisinin 19-20. sayısında yayımlanan “Türkiye Sinemasında Kürt Temsilleri” adlı makalesi bulunmaktadır. Şu an www.cinerituel.com sitesinde film eleştirmenliği yapmakta ve TÜRVAK’a Reha Erdem sineması seminerlerini hazırlamaktadır.   


Ali Reis’in Dalyan Direğindeki Zaman Yolculuğu ya da Sazlık’ta Sevmek Zamanı / Ali Liman

Türkiye sinemasının auteur yönetmenlerinden Metin Erksan’ın TRT için 1970’li yıllarda çektiği filmler arasında yer alan Sazlık (1975), Kenan Hulusi Koray’ın aynı adlı öyküsünden uyarlanmıştır. Film, ele aldığı öyküyü, sinema sanatının zaman ve mekanı plastik bir malzeme olarak kullanabilen doğasına uygun anlatım teknikleri ile ekrana/perdeye yansıtmış yetkin örneklerdendir.
Gerek öyküleme tekniği gerekse sinemada zaman ve mekan kullanımına dair özgün tasarımlar içeren Sazlık; biçim ve içerik bağlamında Metin Erksan filmografisinin özeti gibidir. Erksan’ın diğer filmlerinde de göze çarpan kara sevda, tutku, mülkiyet gibi kavramları içeren filmde, balıkçı Ali Reis ile Sapancalı Hayriye arasındaki aşkın gelgitleri, filmsel zaman içindeki geri dönüşler üzerinden anlatılır. Filmin başından sonuna kadar tutkuyla, gölde ya da dalyan direğinde balık yerine, “ne bir kadın ne bir balık” olan sevgilisini arayan Ali Reis’in aşkını kıskanan Yardımcı Mustafa, tıpkı Sevmek Zamanı’ndakine benzer bir sonla filmi bitirir.
Diğer yandan Sazlık’ta deniz ya da su imgesi, diğer Erksan filmlerine (Susuz Yaz, Kuyu, Sevmek Zamanı, Suçlular Aramızda) gönderme yaparcasına yoğun olarak kullanılmış, filmin çevre ve mekan estetiği içinde fon olmaktan öte bir anlam kazanmıştır. Ali Reis ile Hayriye’nin birlikte mutlu oldukları zamanlara mekan olan yer “ev”leri iken ikilinin ayrılmasına giden süreç ve ayrı kaldıkları zamanlar ise daha çok deniz/göl ya da kıyıda geçen sahnelere aittir. Ayrıca filmsel zamanda geri dönüş (flashback) uygulamalarının anlatıyı zenginleştiren çeşitli simgelerle birbirine bağlandığı bir örnek olarak Sazlık ya da Sazlık’ta Sevmek Zamanı, bir televizyon filmi olmaktan çok daha özgün niteliklere sahiptir.
Sonuç olarak bu çalışmada yukarıda belirtilen özellikleri çerçevesinde Sazlık filminde zaman ve mekan kullanımı, Erksan filmografisinin bu bağlamdaki başat sinematografik kodları/tercihleri zemininde ele alınacaktır.

Ali Sait Liman
1973’te Erzincan’da doğdu. 1999 yılında Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sinema-TV ana sanat dalında başladığı yüksek lisans eğitimini “Televizyonlarda Yayınlanan Türk Filmlerinin Seyirci ile İlişkisi” konulu yüksek lisans teziyle tamamladı. Aynı kurumda “Türk Sinemasında Çekim Sonrası Üretime Dayalı Teknik Altyapı Sorunları ve Bunun Sinema Sanatına Etkileri” konulu teziyle sanatta yeterlik eğitimini tamamladı. 2001-2010 yılları arasında MSGSÜ Güzel Sanatlar Fakültesi Sinema-Televizyon Bölümü’nde, 2010-2014 arasında Gaziantep Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sinema-TV Bölümü’nde çalıştı. Halen Uludağ Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sahne Sanatları Bölümü’nde öğretim elemanı olarak görev yapmaktadır. Yayınlanmış akademik çalışmaları dışında, Özgürlüğün Bedeli (2015) ve Büyülü Fener: Gaziantep’te Sinema (2013) adlı belgesel filmlerin yönetmenliğini yapmıştır.


Sinemayı Vel’asr ile Açıklamak: “Ah” Onur Ünlü Sinemasında “Mühürlenmiş Zaman”, “...fotoğrafı vel’asr ile açıkla derdi babam…” Ah Muhsin Ünlü / Gizem Parlayandemir

Zaman ile ilgili tartışmalara rasyonalite ve modernizm, irrasyonalite ve postmodernizm çiftleri çerçevesinde bakmak mümkündür. Bahsedilen çiftler sanat eserlerini ve sosyolojik ilişkileri belirli paradigmalar dahilinde inşa eder ya da çözümler. Zamanın, bütün sanat eserleri için değinilen boyutunun yanı sıra sinemanın ontolojisi ile de ilişkisi bulunur.
Sinema ideası Batlamyus’un öne sürdüğü görüşün devamlılığı olgusuna dayanır. Bir zaman çizgisi üstünde kurgulanan fotografik öykü ise, sinema anlatısının temelini oluşturur. Sinema olgusal olarak zamanla çeşitli biçimlerde etkileşime girer. Bu biçimlere sinemasal zaman ile gerçek zaman arasındaki fark kadar sinemanın, zaman kavramını konu edinmesi de örnek gösterilebilir. Klasik anlatı biçemi çerçevesinde zaman kavramının gerek konu gerekse kullanım bağlamında sinemadaki konumu belirli kalıplar içinde iken, bağımsız sinemada sinemasal zamanın hakikate yakınsamasına sıklıkla rastlanır. Öte yandan klasik anlatı içinde tanımlanabilecek fantastik sinema için olduğu kadar, bağımsız sinema içinde tanımlanabilecek absürd, avantgarde ya da irrasyonel sinema için zaman ile kurulan ilişki yönetmenin kendi yorumuna bağlı olarak kurulur.
Türk Sineması 1990’lardan sonra yeniden toparlanma sürecine girerken; tecimsel ya da bağımsız/sanatsal olarak iki ayrı damar halinde ilerler. Bağımsız/sanatsal Türk sinemasında zaman olgusu ile ilgili önemli araştırmalar vardır. Konu araştırmacılar tarafından dönemler ve/ya yönetmenler açısından ele alınmıştır.
Türk sinemasında ayrıksı ve özel bir konumda duran yönetmenlerden biri de Onur Ünlü’dür. Popülerleşen ama ana akıma da dahil olmayan Onur Ünlü filmlerinde zamanla kurulan ilişki; filmlerin içinde bulundukları zaman ile ilişkileri, filmlerin kendi anlatı evrenlerindeki zamanla ilişkileri, filmlerin kendi anlatı özellikleri olarak senaryo ve kurgu olarak zaman ile ilişkileri ve filmlerin zaman ile ilgili ortaya koyduğu tartışmalar çerçevesinde incelenebilir. Ünlü, ana akıma dahil olmayan filmler çekerken, Türk bağımsız sineması için ‘ana akım’laşan zaman algısını da yeniden üretmez, zaman ile ilişkisini her film için kendi bağlamında özgül olarak kurar. Bu çalışmada Onur Ünlü’nün şair kimliği de göz önünde tutularak bahsedilen özgül ilişkiler tartışılacaktır.

Gizem Parlayandemir
2003 yılında Özel Darüşşafaka Eğitim Kurumları’ndan, 2009 yılında İstanbul Üniversitesi İktisat Fakültesi İngilizce İktisat Bölümü’nden mezun oldu. 2011 yılında “Türk Sineması’nın Endüstriyel Yapısının Amerikan Sineması’nın Endüstriyel Yapısı ile Karşılaştırmalı Olarak İncelenmesi” adlı teziyle Marmara Üniversitesi’nde yüksek lisans; 2015 yılında “Bağımsız Türk Sineması İçin Alternatif İzleyicilik Deneyimleri” adlı teziyle İstanbul Üniversitesi’nde doktora eğitimini tamamladı. Yeni medya ve sinema ile ilgili akademik çalışmaları bulunmaktadır. Ekim 2014’ten itibaren İstanbul Üniversitesi İletişim Fakültesi Radyo Televizyon Sinema Bölümü Sinema Anabilim Dalı’nda araştırma görevlisi olarak çalışmaktadır.


OTURUM V / SESSION V:

Yakın Dönem Türkiye Sinemasında Geçmişin Travmatik Temsilleri / Erman Bostan


Sinemamızın yakın dönemi, -geçmişin izlerinin ‘’bugün’’ tasavvurlarında temsil ediliş biçimleri itibariyle- travmatiktir. Yaratılan kurmaca evrenlerin sinemasal zamanı, tarihsel gerçekliğimiz ya da bunun bireysel izdüşümleriyle temas ettiğinde adeta dilsizleşen ya da oldukça dolaylı ifadelerle ortaya çıkan temsiller ortaya çıkmaktadır. Sinema adeta travma sonrası stres bozukluğuyla, bellekten kopup gelen anıların baskısıyla mücadele etme yöntemi olarak bir tedavi ve mücadele aracına da dönüşmektedir. Bu durum, 1980’den günümüze uzanan Türkiye’nin yakın döneminin kültürel-siyasal atmosferiyle olduğu kadar ‘’gecikmiş bir postmodernizmin’’ (Eagleton) yönetmenlerin zihinlerinde mayaladığı gerçeklik algısındaki bozulma tarafından da belirleniyor. Geçmişin bu tür travmatik sunumları olgusal olarak, yakın dönem Türk sinemasında 3 farklı başlıkta incelenebilir:
1. Yeniden Yaşama/Hatırlama Semptomu: Burada belgeler, arşiv görüntü ve ses kayıtlarından oluşan materyalin bir tür yineleme zorlantısı (Freud) olarak ortaya çıkışı söz konusudur. Burada yakın dönemin siyasal belirsizlikleri ve çatışmalı atmosferi, gerçeklik temsillerine duyulan güven kaybıyla birlikte geçmişin travmalarının yeniden canlandırıldığı adeta kaçınılmaz bir durum yaşanır. Yeni Türkiye Sineması’nın büyük anlatıları, kurmaca evreninden çıkan soyutlamaları, yaratıcılarının benliklerini içine doldurduğu karakterlerin güçlü çatışma eksenleri yerini Genç Kuşak sinemacıların korku, şüphe ve güvensizliklerinde ‘’yeniden yaşamanın’’ gerçekliğine, belgesel hakikate dönük ilgiye bırakmıştır.
2. Kaçınma Semptomu ve Kâbuslar: Bu eğilimde geçmiş yaşanmış ve bitmiştir, karakterler bugünün şiddetine hapsolmuş, unutmuş, kaybolmuş ve körleşmiştir. Geçmişten kaçınmak değil hatırlayamamak söz konusu gibidir. Büyük bastırma sonuçta duygusal donukluğun dünyasında dilsiz kabûslar olarak ortaya çıkar. Geçmişin izleri, sakınma/kaçınma motivasyonuyla oluşturulmuş bir kapalı evrende bir anda parlayıp sönüveren ve adeta kaçınmayı geri çağıran yakıcı derin anılar olarak temsil edilirler. Karakterler söylemek istediklerini bir türlü anlatamaz; geçmiş bir kabûs olarak onların benliklerini hızla işgâl eder ve sönümlenip buharlaşır.
3. Oyunsulaştırma: Burada geçmişle olan ayrılık, bir tür oyunsulaştırma ile kendisine kabul edilebilir çerçeveler arar. Geçmiş affedilebilir ya da yüzleşilebilir bir imgede dondurulur. Modern Yeşilçam anlatıları da çocuk dünyalarının ‘’masumiyeti’’ ve ‘’sıcaklığı’’ da anne ile çocuğun ayrılığındaki gibi (Winnicott), travmatik geçmiş ile bugünü oyun gerçekliğinde yaratılan tedavi edici kültürel nesnelere dönüştürerek benliği yanılsamalı bir biçimde bütünlemeye çalışır.
Son kertede geçmiş temsil edilemez bir “Şey” olup çıkar. Nazi vahşeti tanıklarının anılarını söze döktüğünde olayları empati yoksunu aktarmalarına benzer. Geçmişe nüfuz ya da tesir edilemez. “Travmatik bir hafıza –daha iyi bir tanımla, yeniden sahneleme bu olayın mesafesini bilmez, onu sunar.” (Ernst von Alphen)

Erman Bostan
1984 yılında Beykoz’da doğdu. İstanbul Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi, Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji Bölümü’nden 2006 yılında mezun oldu. 2013 yılında ‘’Yeni Türk Sineması (2000’li Yıllar)” teziyle Marmara Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, İletişim Bilimleri, Sinema Yüksek Lisans Programı’nı tamamladı. Yeni İnsan Yeni Sinema, Evrensel Kültür, Yeni Tiyatro, Birgün Kitap, Antrakt gibi dergi ve gazetelerde, Vesaire.org gibi kültür sanat sitelerinde yazıları yayınlandı. 2004 yılından bugüne özel sanat okullarında yaratıcı drama ve oyunculuk eğitmenliği, TV dizilerinde çocuk oyuncu koçluğu ve reklam sektöründe yönetmen yardımcılığı yapmaktadır.


Yeni Türkiye Sineması’ndan Yeşilçam’a “Öteki”nin Zamanda Yolculuğu / Behçet Güleryüz

Aydınlanma temelli ve ilerlemeci modern bir tarihsel anlatıda tarih, yalnızca geçmiş zamanı kapsar, geçmişe hapsolur ve geçmiş, geleceğin ve şimdiki anın dışında, ondan ayrışan bir uzam olarak düşünülür. Böylesi bir modern bakış da tarih ve zaman, doğrusal bir anlatının dışlanan bir unsuruna dönüşür. Walter Benjamin, Klee’nin Angelus Novus adlı tablosundan hareketle, tarih meleğinin yüzünün geçmişe dönük olduğunu ama ilerleme denilen fırtınayla çaresizce geleceğe sürüklendiğini dile getirirken bu türden bir tarih ve zaman anlayışı karşısındaki çekincelerini belirtir (Benjamin, 2014; 43). Buna karşın Benjamin, Pasajlar projesinde bu bakışın uzağında yeni bir tarih ve zaman anlayışı kurgulamaya çalışırken, tarih ve kültürü bir enkaz yığını olarak görür ve bir koleksiyoncu gibi bu enkaz yığınından ancak imgeler yoluyla hakikate ulaşılabileceğini ve aynı zamanda da imgeler aracılığıyla şimdi, geçmiş ve geleceği bir arada düşünmemizi olanaklı hale getirdiğini dile getirmektedir. Böylelikle, Benjamin’in kavramsallaştırmasıyla diyalektik imgeler, kültürün ve toplumsal hayatın uzağında kalmış ‘an’ları yakalayarak görünür kılmaktadır. Nurdan Gürbilek’e göre Benjamin, galiplerle mağlupların, muzaffer olanla yenilmişin aynı tarih anlayışını, aynı aklı paylaşamayacakları düşüncesinden yola çıkmıştır (Benjamin, 2014: 34). Benjamin, diyalektik imgeyi, iktidar karşısında ezilenlerin tarihini muktedirlerin tarihine karşısında bir çıkış yolu olarak önerir. İktidar karşısında kaybolanların, yitip gidenlerin tarihine ulaşma ancak imgeleri ve o anları yakalama şansıyla mümkün olmaktadır.
Türkiye sineması incelemelerinde tercih edilen genel eğilim filmlere tarihsel bir okumayla imgesel bağlar kurmak yerine dönemsel politik ve sinemasal bakış üzerinden filmlerin temsiliyetini sorgulamaktır. Halbuki Benjamin’in tarih ve zaman anlayışı farklı bir okumanın kapısını aralamaktadır. Bu minvalde Yeşim Ustaoğlu’nun birbiriyle ortak tematik izler taşıyan ve iktidar karşısında mağlup olanların hikayelerini anlatan Güneşe Yolculuk (Ustaoğlu, 1999) ve Bulutları Beklerken (Ustaoğlu, 2003) filmlerini tarihsel bir yaklaşımla Yeşilçam’daki izlerini arayarak tekrardan bir okumaya tabi tutmak niyetindeyim. Bu türden bir bakışı canlandırmak için Benjamin’in tarih ve zaman anlayışından hareketle filmler arası kısa bir yolculuğa çıkmak amacındayım. Benjamin’in tarih bakışını imleyen diyalektik imge kavramı, filmleri kronoloji gözetmeyen, zamanlar arası tarihsel bir incelemenin imkânını arttıran anahtar kavramlardan biri olacaktır. Bu bağlamda Bulutları Beklerken filmini Halit Refiğ’in Bir Türk’e Gönül Verdim (Refiğ, 1969) filmiyle beraber okuduktan sonra, odağında kimlik meselesini sorunsallaştıran Güneşe Yolculuk filmini ise Yeşilçam döneminde üretilen Kürt kimliği temsilleriyle karşılaştırmak amacındayım. Böylelikle filmlerin imgeler aracılıyla Yeşilçam’daki karşılığına bakmak hem geçmişi hem de şimdiyi aynı anda düşünmek fırsatı verirken, bizleri kimlik, iktidar, öteki, yüzleşme ve temsil gibi başlıkları tekrardan düşünmeye davet etmektedir.

Behçet Güleryüz
2002 yılında Bilkent Üniversitesi Siyaset Bilimi Bölümü’nden mezun olduktan sonra 2005 yılında İstanbul Bilgi Üniversitesi’nden Kültürel İncelemeler alanında yüksek lisans derecesini almıştır. 2013 yılında Marmara Üniversitesi İletişim Bilimleri Bölümü’nden “Türk Sineması’nda Taşranın Temsili” adlı çalışmasıyla doktora derecesini alan Behçet Güleryüz, aynı yıl Van Yüzüncü Yıl Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sinema Televizyon Bölümü’nde yardımcı doçentlik kadrosuna atanmıştır. Yüzüncü Yıl Üniversitesi Sinema Televizyon Bölümü’nde Film Çalışmaları, Sinemada Türler, Film Kuramları ve Türkiye’de Yönetmen Sineması gibi dersler vermekte olup, 2015 Ekim ayından itibaren geçici görevlendirme ile Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Temel Sanat Eğitimi Bölümü’nde görev almaktadır.


Zamanın Muğlaklığı: Gitmek, İki Dil Bir Bavul, Dûr ve Bitmeyen Bir Mesele / Elif Akçalı

Türkiye’deki güncel sinema örnekleri içinde deneme-film kategorisine girebilecek bir örnek bulmak güç. Ancak “essayistic” yani içinde deneme-film özellikleri taşıyan, “denemevari” filmler özellikle son yıllarda artış gösterdi. Bunların içinde Dûr (Uzak, Kazım Öz, 2005), Demsala Dawî: Şewaxan (Son Mevsim: Şavaklar, Kazım Öz, 2008), Gitmek: Benim Marlon ve Brandom (Hüseyin Karabey, 2008), İki Dil Bir Bavul (Orhan Eskiköy & Özgür Doğan, 2008), Köprüdekiler (Aslı Özge, 2009), Press (Sedat Yılmaz, 2010), Babamın Sesi (Orhan Eskiköy & Zeynel Doğan, 2012), Ben Uçtum, Sen Kaldın (Mizgin Müjde Arslan, 2012), Bûka Baranê (Dilek Gökçin, 2013), Saroyanland (Lusin Dink, 2014) ve Bir Varmış Bir Yokmuş (Kazım Öz, 2014) filmlerini sayabiliriz. Bu sunumda konu ve tür açısından birbirinden farklılık gösteren ama birtakım benzer biçimsel özellikleri ile deneme-film kategorisine yakınlaşan ve Türkiye’deki Kürt sinemasının önemli örneklerinden olan Gitmek, İki Dil Bir Bavul ve Dûr filmlerini inceleyeceğim. Gitmek başrol oyuncusunun başından geçen gerçek bir olayın aynı oyuncu tarafından tekrar yazılıp oynanan kurmaca bir hikayesi. İki Dil Bir Bavul zaman zaman kurmaca olarak da anılan bir belgesel. Dûr ise yönetmeni tarafından yaratıcı belgesel diye adlandırılan ve geleneksel film anlatısına sahip olmamasıyla belki de bu üç örnekten deneme-filme en yakın duran örnek. Her üç film de kişisel hikâyelerden yola çıkarak politik meseleleri tartışıyor. Üçü de kurmaca ve belgeseli içi içe geçirerek birbirinden ayırt edilmesini güç kılıyor. En önemli ortak özellikleri ise geçmiş ve şimdiki zamanın tanımlanamaz, muğlak ve bazen de birbiriyle eş olarak kurgulanması. Kişisel ve toplumsal, kurmaca ve belgesel, geçmiş ve şimdiki zamanın muğlaklığı Türkiye’de bazen tabu sayılabilecek kadar tartışılması güç konulara yeni bir temsiliyet olanağı sağlıyor. Kişisel olanın geçmiş zamanı ile toplumsal olanın şimdiki zamanı bu filmler aracılığıyla örtüşüyor ve hepsi Kürt sorununa farklı gözlerle bakmamızı sağlıyorlar.
Bu üç filmin anlatım biçimlerindeki denemevari özellikler sadece kurmaca ve belgeselin geleneksel anlatı yapılarını kırmakla ve bu yapıların sahip olduğu temsiliyet sorunlarına itiraz etmekle kalmıyorlar, bu özelliklerin kullanımı aynı zamanda baskıcı ve tutucu bir kültürel, sosyal ve politik ortamda bir varolma eylemi olarak da okunabilir.

Elif Akçalı
Elif Akçalı doktorasını 2014 senesinde Royal Holloway, Londra Üniversitesi’nin Medya Sanatları Bölümü’nde tamamladı. Yakın zamanda [in]Transition’a “Ceylan’s Women: Looking | Being Looked At” isimli video ile katkıda bulundu, ve Cüneyt Çakırlar ile beraber yazdığı “A Form of Proto-Cinema: Aesthetics of Werner Herzog’s Documentary Essayism” isimli makale CineAction’da yayımlandı. Araştırma alanları arasında film stili ve estetiği, videografik film çalışmaları, deneme-film, film eleştirisi ve sinemada hikâye anlatma biçimleri gelmektedir.


Geçmeyen Geçmiş, Fantazi ve Gerçeklik: Babamın Sesi, Gelecek Uzun Sürer ve Abluka Filmlerinde Kurgu Stratejileri / Esin Paça Cengiz

Bu sunum Babamın Sesi (Orhan Eskiköy & Zeynel Doğan, 2013), Gelecek Uzun Sürer (Özcan Alper, 2011) ve Abluka (Emin Alper, 2015) filmlerinde geçmiş zamanın temsil edilme biçimlerini, bu üç filmin kurgu stratejilerine odaklanarak ele alacaktır. Babamın Sesi ve Gelecek Uzun Sürer hikayelerini kurdukları zaman üzerinden Abluka’dan ayrışan filmler olarak düşünülebilir. Gelecek Uzun Sürer ve Babamın Sesi anlatısını şimdiki zamanda kuran ve geçmiş zamanın peşinde olan karakterin izlerini süren filmler. Abluka ise, 90’lar Türkiye’sini tasvir ediyormuş gibi bir atmosfer kursa da, izleyiciye geçtiği zaman ve mekân hakkında net ipuçları vermez. Aynı zamanda, bu üç film farklı anlatım stratejileri benimserler. Gelecek Uzun Sürer ve Babamın Sesi hikâyelerini çoklukla plan sekanslarla (long take) anlatır ve her iki film de geçmişin izi sürülmesine rağmen zaman bütünlüğünü kıran geri dönüşler (flashback) içermez, yani aslında geçmişi temsil etmez. Abluka ise zamanı hakkında izleyiciye bilgi vermemesine rağmen hızlı kesmeler, zamanda sıçramalar ve geri-dönüşlerle filmdeki zaman bütünlüğünü sıklıkla kırar.
Ancak, hikayelerini kurdukları zaman ve kurgu stratejileri ekseninde farklılık gösteren bu üç film, filmin içinde zamanın temsili açısından bir ortak noktada buluşmaktadır, o da filmlerdeki geçmiş zamanın, geçmişte kal(a)maması, şimdiki zamana ve hatta geleceğe sirayet etmesi, onu ele geçirip, farklı zaman ve mekanlar arasındaki sınırları ortadan kaldırması.
Her üç filmde de öne çıkan farklı zamanların aynı kare içinde birbirinin içine geçmesi hatta birbirleri içinde tamamen çözülmeleri, çoğu zaman ses ve görüntünün kurduğu ilişkiyle ve kadraj-içi (onscreen) ve kadraj-dışı (offscreen) alanın kullanımıyla gerçekleşir. Gerçek olaylardan esinlenen, ancak konvansiyonel anlamda gerçekçi bir üsluba başvurmayan bu üç film üzerinden, bu sunum, geçmiş zamanın geç(e)meyerek geri kalan tüm zamanları ele geçirmesini fantazi ve gerçeklik kavramları bağlamında tartışacaktır. Ve bir adım daha ileriye giderek, bu stratejilerin 2000 sonrası Türkiye Sineması’nda, özellikle de kolektif hafızada yara açmış olayların ve dönemlerin sinemada temsil edilmesi bağlamında, büyümekte olan bir eğilime işaret ettiğini iddia edecektir.

Esin Paça Cengiz
Esin Paça Cengiz doktor ünvanını 2015 yılında Royal Holloway, Londra Üniversitesi’nden aldı. Doktora tezini, travma, tarih, hafıza ve sinematik temsil ilişkisi üzerinden, sinemada geçmiş temsilleri üzerine yazdı ve 2015 yılında Kadir Has Üniversitesi Radyo, Televizyon ve Sinema Bölümü bünyesine katıldı. Cinema Journal, Rethinking History ve Toplumsal Tarih gibi dergilerde yazıları yayınlanan Paça Cengiz’in araştırma alanları tarih, hafıza, travma ve sinema ilişkisi, Türkiye Sineması, Narratoloji ve Dünya Sineması’nı kapsar.


OTURUM VI / SESSION VI:

Zenne: Sinemada Dans Üzerinden Zaman Üstü Düzlemde Devamlılık / İpek Beşün


Jalal Toufic “The Subtle Dancer” (2009) makalesinde dansın kendine özgü başkalaşmış (altered) bir beden, mekân ve zaman düzlemi oluşturduğundan bahseder. Toufic’in tanımladığı bu başkalaşmış beden, mekân ve zaman düzlemi film evreni içinde birbirinden farklı zaman-mekân olarak deneyimlenen iki ayrı parçayı kurgu ile yapılan sinematik anlamda bir geçişten (transition) bağımsız olarak doğrudan birbirine bağlayabiliyor. Dans kendine içkin bu başkalaşmış bir beden, mekân ve zaman topoğrafyası oluşturabilme özelliği ile seyirciyi, zaman-mekân devamlılığı olmadığı durumlarda bile, film evreni içinde birbirinden tamamen farklı bir zaman-mekândan diğerine seyirciye hissettirmeden bir bütünlük içinde taşıyabiliyor ve böylece bu iki zaman-mekânı birbirine bağlayabiliyor. Bu bağlamda bahsedilen farklı zaman-mekânları birbirine bağlama işlemi sinematik kurgu gibi dışarıdan bir müdahale ile değil, aksine film evreni içinde dans eden karakterin müdahalesi ile gerçekleşiyor. Söz konusu zaman-mekân değişimleri film evreni dahilindeki dansa atfediliyor ve bu yolla seyirci dansın kendine ait zaman-mekân dünyasına girmiş oluyor. Böylelikle kurgu ile yapılan ani zaman-mekân geçişleri farkedilse dahi dans bu oluşturduğu kendine özgü zaman-mekân düzlemi aracılığı ile bir devamlılık sağlamış oluyor.
Dansın birbirinden farklı bir zaman-mekânı diğerine doğrudan bağlayabilme özelliğini göz önünde bulundurduğumuzda film evreninde bir zaman-mekândan diğerine geçiş, iki zaman-mekân arasında geçen belirli bir zaman dilimi olduğunu vurgulamıyor, aksine bu iki zaman-mekânı zaman üstü olarak nitelendirebileceğimiz bir düzlemde birbirine bağlayarak bir devamlılık oluşturuyor. Bu sunum bu teorik tartışmadan yola çıkarak Caner Alper ve Mehmet Binay’ın yönettiği Zenne (2011) filminde zaman, zamansızlık ve zaman üstü kavramlarını tartışacaktır.

İpek Beşün
1990 yılında İzmir’de doğdu. Hacettepe Üniversitesi Almanca Mütercim-Tercümanlık Bölümü’nden 2012 yılında mezun oldu. 2013 yılında İngilizce Mütercim-Tercümanlık Bölümü’nde çift anadal eğitimini tamamladı. 2011 yılında Salon Dansları A Klas Türkiye Şampiyonluğu elde ettikten sonra Slovenya’da eğitim alarak eğitmenlik yapmaya hak kazandı. Şu anda Kadir Has Üniversitesi Sinema ve Televizyon Yüksek Lisans Programı’nda eğitimine devam etmektedir.


K(arakter)im, Nerede, Nasıl, “Ne Zaman?” / Lale Kabadayı

Felsefe tarihinde, zaman üzerine düşünmenin “var olma” ile ilişkilendirildiği bilinmektedir. Bu An’ın “var”lığı ile onun farkında olan -ya da onu harcayan- Ben’in fiziksel varlığı arasındaki temas, zaman ile bireyin ilişkisine yönelik önermelerle sunulur. Martin Heidegger’e göre, “zaman varolmadır.” An’lar içinde ve onunla varoluş, bu durumda pek çok zamanı işaret eder. Heidegger, zaman kavramından bahsederken, belirleyici zaman kavrayışının ölçme niteliğine dikkat çeker ve “Ne kadar zaman?”, “Ne zaman?”, “Ne zamandan ne zamana dek?” gibi soruların zihinde oluşacağını vurgular. Bu yaklaşımla şimdinin zamanı, öncesi ve sonrası ile bağdaşık olarak tanımlanıp ölçülebilir.
Paul Ricœur ise yazılı metinleri incelerken, zamanla ilgili üç düzeye işaret etmiştir. Bunlar; “anlatma zamanı”, “anlatılan zaman” ve her ikisinin birleşme ya da ayrılmasının yansımasından oluşan “zamanın kurmaca deneyimi”dir. Kurmaca içinde karakterin zamanla ilişkisi, anlatıdaki süreklilik ile bağlantılandırılır. Anlatıdaki sürekliliği, çeşitli biçimlerle bozuma uğratmak mümkündür. Bozuma uğratmadaki amaç, eksiltileme ya da neden-sonuç ilişkisine dayalı mantık yapısını yeniden kurma gibi hedeflere yönelik olabilir. Sinemada anlatı ele alındığında, zamanın yansıtılmasında, kurgu, çekim, sahne, sekans üzerinden biçimsel ya da karakterler ve olaylar üzerinden ilerleyiş ya da duruşlar, anlar ya da yıllar üzerinden belirlemelerle niteliksel değerlendirmeler yapılabilir.
Sinemamızın yirmi yıllık yakın tarihinde, karakterlerin zaman ile ilişkisinin incelenebileceği birçok film üretilmiştir. Bu filmlerde, karakterler farklı “bekleme zamanları” içinde resmedilmektedir. Karakterlerin bekleyiş nedenleri çeşitlilik gösterir. Bununla birlikte; zamanla yarış, zamana direnme, zamanı geriye döndürme isteği ya da zamanı zamansızmış gibi harcama sıkıntısı birçok filmde yer almaktadır.
A Ay’da kurguyla yinelenen annenin beklenme zamanı, Beş Vakit’te babanın ölümünün arzulanan zamanına, Uzak’ta mekândan çok, insanlar arasına giren zamanın uzaklığı, Bir Zamanlar Anadolu’da’da masumiyet arayışının ve hiç bulunamayacak oluşun zamanına, Kader’de mümkün olmayan kavuşmanın zamanı, Yeraltı’nda konuşamamanın boşluklu anına ya da Dondurmam Gaymak’ta değişime direnişin zamanı, İftarlık Gazoz’da hangi orucun bozulmayacağına dair zamana direnmeye doğru evrilir. Geniş zamana, şimdiki zamana, -di’li ya da –miş’li geçmiş zamana ve belki de gelecek zamana yönelik anlatılarını kuran bu filmlerde karakterlerin durumları açısından kimin, nerede ve nasıl “Ne zaman?”ı beklediğini çözümlemek, son dönem sinemanın zamanla olan derdi üzerinden “var”lığını ortaya koymaya aracı olacaktır.

Lale Kabadayı
Prof. Dr. Lale Kabadayı, 1999 yılında Ege Üniversitesi İletişim Fakültesi Radyo-TV ve Sinema Bölümü’nde yüksek lisans tezini tamamladı. Aynı yıl Ege Üniversitesi İletişim Fakültesi Sinema Anabilim Dalı’nda Araştırma Görevlisi olarak çalışmaya başladı. 2004 yılında doktor ünvanını aldı. Lale Kabadayı, 2004 yılında Yardımcı Doçent, 2009 yılında Doçent, 2015 yılında Profesör oldu. Halen Ege Üniversitesi İletişim Fakültesi Radyo-TV ve Sinema Bölümü’nde Sinema Anabilim Dalı Başkanlığı’nı yürüten Lale Kabadayı, Film Yapımı Temel Kavramları, Film Yapımı Uygulamaları, Sinemada Felsefe, Sinemada Türler, Film Eleştirisi lisans dersleri ile Türk Sinemasında Dönemler ve Türler, Türk ve Dünya Sinemasında Kadın ve Film Kuramları yüksek lisans ve doktora derslerini vermektedir. Prof. Dr. Lale Kabadayı’nın film eleştirisi üzerine yazılmış kitabı, sinema ve iletişim üzerine yayınlanmış makaleleri, ulusal ve uluslararası bildirileri ile sekiz kitap bölümü bulunmaktadır.


Zamanın Bağlarını Çözerken “Yakın Plan” Bakmak / Tülay Çelik

Sinemanın en temel unsuru olan kurgu, filmsel zamanı oluştururken, ekonomik, estetik ve ideolojik bir düzenleme ortaya koyar. Sinema kuramları alanındaki tartışmalar uzun yıllar, zamansal ve mekânsal gerçeğe müdahale düzeyi ile ilgili olarak gerçekçi ve biçimci gelenek arasında yapılmıştır. Bu iki temel yaklaşım, Yeni dalga akımı ile sanat filmleri için tanımlayıcı olan yeni bir düzenleme biçimi ortaya koymuştur. Zamanı parçalara ayırmak, yavaşlatmak, hızlandırmak yani yönetmenin film aracılığıyla kendi öznel zamanını yaratması, filmin eleştirel kimliğinin temel parçası olarak algılanmıştır. Hızın egemen olduğu günümüz görsel dünyasında ise, önceki dönemlere ait doğrusal zamanı kıran eleştirel öğelerinin (jump cut, flashback, flashforward) ana akım sinema dilinin vazgeçilmez bir parçası olduğu görülmektedir. Filmin temposu arttırılırken anlatıya eşlik eden en dikkat çekici unsur, gerçeklik izlenimini güçlendiren kısa süreli yakın plan çekimlerin kullanımıdır. Yakın plan, filmi hızlandıran ve seyirciyi filmin hikâye zamanı içine hapseden araçsal bir role sahip olur.
Özgün ve kalıcı yapıtlar ise, Deleuze’ün de vurguladığı gibi, kendi zamanını taşıyan kendinde anlamı olan görüntülere sahiptir. Deleuze’ün zaman-imge olarak tanımladığı bu görüntüler, filmin bizi kendi dışına taşıdığı anlardır. Sanat sineması hala ağırlıklı olarak genel ve uzun planlar sineması olarak tanımlansa da aslında yakın planlar, zamanın güçlü taşıyıcıları olarak ön plana çıkmaktadır. Bu çalışmada, günümüz görsel dünyasında ve ana akım sinema alanında araçsal bir role sahip olan yakın planın, özgün eserlerde tam aksi olarak filmsel zamanının yaratıcı biçimde kuruluşuna nasıl hizmet ettiği anlaşılmaya çalışılacaktır. Çalışmanın amacı, yakın plan çekimin hayatın gerçekliğine karşılık gelen özgürleşmiş anların sunumu olarak estetik ve ideolojik işlevinin kavranması, günümüz Türkiye sinemasında bu işlevin karşılığının araştırılmasıdır. Bu doğrultuda, yakın plan çekimlerinin yoğunlukla kullanıldığı Sivas (Kaan Müjdeci, 2014) filmiyle, yakın plan kullanımın karakterleri ve anlatıyı zamansal bir özgürlüğe kavuşturduğu Laurence Anyways (Xavier Dolan, 2012) filminin karşılaştırmalı olarak ele alınması planlanmıştır. Filmlerdeki yakın planların, izlediğimiz filmin, filmin anlatısının ve filmin karakterlerinin zamanını nasıl şekillendirdiği analiz edilirken değerlendirme kategorilerinin; içerik, ses kullanımı, açı, hareket, renk, kompozisyon, süre, zamansal dizin ve kurgusal dizin başlıkları altında düzenlenmesi planlanmaktadır. Dünyada ve Türkiye’de üretilmiş olan filmlerden alınan yakın plan çekim örneklerinin de gerekli görülen noktalarda değerlendirmeye dahil edilmesinin, karşılaştırma zeminini genişleterek filmsel zaman-yakın plan ilişkisinin açıklanmasına katkı sağlayacağı öngörülmektedir.

Tülay Çelik
Lisansını Galatasaray Üniversitesi İletişim Fakültesi‘nde 2002 yılında tamamladı. Marmara Üniversitesi, Sinema-Televizyon ana sanat dalındaki yüksek lisansının ardından, “1990 Sonrası Türkiye‘de Yönetmen Sineması Alanında Film Üretim Süreci” başlıklı teziyle İletişim Bilimleri alanında doktora derecesi aldı. Sinemada hayalin ideolojik sunumu, küçük bütçeli yapımlar, uluslararası film festivalleri ile ilgili yayınlar yaptı. Belgesel ve kısa film çalışmalarında bulundu. 2009-2012 yılları arasında yardımcı doçent olarak Maltepe Üniversitesi’nde çalıştı. 2012 yılından beri Sakarya Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, Görsel İletişim Tasarımı Bölümü’nde yardımcı doçent olarak çalışmaya devam etmektedir. Yüksek lisans düzeyinde Yeni Türk Sineması, lisans düzeyinde Film Tarihi ve Eleştirisi, Film Atölyesi Proje Tasarımı derslerini yürütmektedir.


Tekrar, Sıkışmışlık, Zaman İmgesi ve Eksilti: Araf’ta Filmsel Zamanın İnşası ve İmgelerin Anlamı / Çağla Karabağ Sarı

Bu bildiride Yeşim Ustaoğlu’nun Araf (2012) filminde karakterlerin hayatındaki tekdüzeliğin ve sıkışmışlığın filmsel zamanın inşası ve imgeler aracılığıyla nasıl anlatıldığını gösterecek ve anlatıdaki zamansal boşlukların neden tercih edildiğini tartışmaya açacağım. Ayrıca Gilles Deleuze’ün zaman imgesi sineması kavramının Araf’taki bazı imgeleri incelemek bakımından elverişli olduğunu öne sürerek, bu iddiayı örneklerle açıklayacağım.
Ana-akım filmlerin anlatısını karakterize eden “hareket imgesi” mantıksal neden-sonuç ilişkilerine, zaman-mekân bütünlüğüne ve karakterlerin eylemlerine dayalı olarak işlerken, Deleuze’ün düşüncesinde II. Dünya Savaşı bir kırılma noktası teşkil etmiştir ve bundan sonra eski sinemanın hareket imgesini inşa eden duyu-motor şema çökmüş ya da en azından pozisyonunu yitirmiştir. Bu sayede duyu motor bağıntının yerini “saf durum içinde bir parça zaman” (“a little time in the pure state”) alabilmiştir. Artık imgeler devamlılık kurgusuna ve rasyonel kesmelere bağlı olmak zorunda değildir.
Duyu-motor durumların yerini zaman imgesinde saf optik ve ses durumları alır. Duyu motor durum eyleme ya da reaksiyona dayalı olarak işlerken, saf optik ses durum ise “öylesine herhangi mekânlar”da oluşur. Deleuze’e göre İtalyan Yeni Gerçekçiliği ile birlikte yeni göstergeler ortaya çıkmıştır. Deleuze bu göstergeleri opsign ve sonsign olarak adlandırır. Bu yeni göstergeler gündelik yaşamın sıradanlığından, istisnai hatta sınır durumlarına kadar referansta bulunurlar. Ancak en çok öznel imgelere, çocukluk anılarına, sessel ve görsel rüya ya da fantezilere işaret ederler. Saf optik ses durumlar nesnel ve öznel, gerçek ve düşsel, fiziksel ve zihinsel gibi iki zıt kutba sahip olabilir. Fakat bu kutuplar arasında devamlı bir bağlantıyı sağlayan opsign ve sonsign’lara neden olarak her iki yönde geçişleri ve dönüşümleri sağlar.
Araf filminde Yeşim Ustaoğlu’nun, ana-akım/popüler/ticarî sinemanın devamlılığa ve eyleme dayalı anlatısının yerine, imgenin gücüne yaslanması sayesinde izleyici daha etkin bir düşünme ve anlamlandırma sürecine davet edilmektedir. Zaten Deleuze’ün zaman imgesi sinemasına atfettiği önemin, imgelerin düşünce üretme gücünden kaynaklandığını da söylemek mümkündür. Ayrıca yönetmen karakterlerin yaşamındaki tekrarları ve sıkışmışlığı imgeler aracılığıyla anlatırken, filmde dramatik gerilimin yükseldiği bazı anları bilinçli biçimde atlayarak anlatıda bazı boşluklar bırakır. Bu sayede hem ticarî sinemanın başlangıcından beri dayandığı bazı temel uylaşımları sekteye uğratır, hem de izleyicinin boşlukları doldurmasını ister ya da belki de aslında popüler filmlerin sırtını yasladığı bu doruk noktalarının pek de önemli olmayabileceğini gösterir.
Özetleyecek olursam bu bildiride Araf filminde karakterlerin hayatındaki tekrar ve sıkışmışlığın filmsel zamanın inşasıyla ve imgeler aracılığıyla nasıl anlatıldığını, anlatıda bilinçli olarak eksik bırakılan yerlerin bize ne söylediğini ve zaman imgesi kavramının Araf filmindeki bazı imgeleri açıklamak bakımından neden elverişli olduğunu tartışacağım.

Çağla Karabağ Sarı
Ankara Üniversitesi İletişim Fakültesi’nden mezun oldu. Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Radyo, Televizyon ve Sinema Anabilim Dalı’nda yüksek lisans ve doktorasını tamamladı. Hacettepe Üniversitesi İletişim Fakültesi’nde öğretim üyesi olarak çalışmaktadır. İzleyici araştırmaları ve alımlama çalışmaları, politik sinema, Türkiye sineması, film kuramları, Avrupa sanat sineması, sinema ve toplumsal cinsiyet, kültürel çalışmalar akademik ilgi alanları arasındadır. “12 Eylül Filmlerinin Üniversiteli Gençler Tarafından Alımlanması” başlıklı doktora tezinde üniversite öğrencisi olan gençlerin, 2000’li yıllarda çekilmiş 12 Eylül’ü konu edinen filmleri nasıl anlamlandırdıklarını incelemiştir. Akademik çalışmalarının yanı sıra film festivalleri ve çeşitli kültürel etkinliklerde konuşma, sunum, söyleşi ve atölyeler gerçekleştirmektedir.


OTURUM VII / SESSION VII:

Demir Atmış Deliler Gemisi: Sarmaşık Filminde Zaman ve Delilik / Defne Tüzün


Sarmaşık (Tolga Karaçelik, 2015) filminin hikayesi bir kargo gemisinde geçmektedir. Sahibinin iflas etmesiyle gemi, bir limanın açıklarında demir atar. Mürettebattan altı gönüllü, iflasa ilişkin hukuki problem çözüldüğünde maaşlarını hemen alabilecekleri beklentisiyle gemide kalırlar. Geminin kaptanı Beybaba, dini bütün İsmail’i reis, Nadir’i de aşçı olarak görevlendirir. Beybaba bu ikisinden, birbirlerinden habersiz olarak, esrar bağımlısı Cenk ve onun yancısı Alper’e göz kulak olmalarını ister. Güverteye ilk adım atıp, “ben Kürt” dedikten sonra bir daha tek kelime etmeyen, devasa cüsseli karakterin bir süre sonra ortadan kaybolmasıyla gemide halihazırda var olan tansiyon giderek daha da tırmanır.
Gemide kalmaya gönüllü olan, Kürt, çingene, jiletçi, uyuşturucu bağımlısı olan bu karakterler sosyal/hegemonik normların “öteki” olarak kurduğu kişilerdir. Bunların, karaya dönmektense, denizin ortasında demir atmış gemide kalmak için daha çok nedenleri olan, toplumsal yapının periferisinde kalmış karakterler olduğu düşünüldüğünde, bu gemi, Michel Foucault’un Deliliğin Tarihi (Madness and Civilization: 2004) kitabında sözünü ettiği “deliler gemisi” alegorisi bağlamında düşünülebilir. Bu karakterler, Foucault’un belirttiği gibi saf aklın çizdiği sınırların dışında kalan “deliler” olarak değerlendirildiğinde, filmin, sonlarına doğru giderek tamamen kaotikleşen, sınırların çekilemediği atmosferini, dolayısıyla böyle bir delilik durumunu bir isyan olarak düşünmenin mümkün olup olamayacağı bu sunumda ele alınacaktır.
Sarmaşık, sınırlandırılmış, kuşatılmış tek bir mekânda, bir gemide geçmektedir. Hatta film, bu mikro kozmosun da sadece belli alanlarını, karakterlerin kamaraları, mutfağı ve dinlenme odası gibi sınırlı mekanları gösterir. Filmin başlarında bu mekân ve bu mekana ait zaman bir bütünlük içinde sunulur. Gemide yapılması gereken işler doğrultusunda ve yatma-kalkma saatlerine göre düzenlenmiş zaman ve bu zamana ilişkin kavrayış, hem karakterler hem de seyirci için giderek bozulmaya başlar. Bu mekân-zaman bütünlüğü konvansiyonel anlamda, klasik sinemanın işe koştuğu “geçmişe-dönüş” (flashback), “ileriye sıçrama” (flashforward), “eksilti” (ellipsis) kurgusu gibi teknikler kullanılarak bozulmaz. Sahneler arasındaki geçişler ‘açılma/kararma’ (fade-in/out) gibi zaman atlamasını imleyen geçişlerle de değil, kesme ile sağlanır.
Özellikle Kürt karakterinin kaybolmasıyla birlikte karakterlerin “iç” gerçekliği ve bu “öznel” gerçekliklere ait zaman kurgusu ile başlarda “dış”, “nesnel” gerçeklik olarak kodlanan gerçekliğin zamanı birbirine geçmeye başlar. Sonunda bu gerçeklikler ve de bu farklı zaman kavrayışları arasındaki sınırlar öyle muğlaklaşır ki, bu kategoriler arasında ayrım yapmaya imkan tanımayacak denli sarsılmaya başlar, hatta bu ayrımlar tümden çöker. Giderek filmdeki karakterlerin zamanın kategorilerini hiçe sayan bilinçdışı fantazileri doğrusal/sürekli zaman algısını tümden yutar ve gemi bu zaman/mekan/nedensellik med-cezirleri sonunda bir kaosun ortasına düşer.
Sarmaşık’da, film zamanındaki bu sıçramalar ve zaman algısının giderek muğlaklaşması, sinemada zaman-mekân bütünlüğünün manipüle edilmesini sağlayan konvansiyonlar aracılığıyla değil kamera hareketleriyle sağlanır. Film ilerledikçe, geminin koridorlarında gezinen kameranın, kimsenin olmadığı, bomboş koridorları gösterdiği çekimler neredeyse bir “ara/ekleme görüntü” (insert) gibi daha sık kullanır. Bu boş koridor görüntüleri, filmdeki zaman atlamalarına işaret ederken, ne kadar bir süre/zaman atlandığı giderek hem filmin karakterleri, hem de seyircileri için muğlaklaşır. Bu sunumda Sarmaşık filminin öznel/nesnel, iç/dış gerçeklik, ve gerçek/fantazi arasındaki ayrımları kasıtlı olarak belirsiz kılarak nasıl bir kaosa, bir delilik isyanına işaret ettiği tartışmaya açılacaktır.

Defne Tüzün
Defne Tüzün, 2011 yılında Wisconsin-Milwaukee Üniversitesi İngilizce Bölümü’nden doktora derecesi almıştır. 1998 yılında Boğaziçi Üniversitesi Felsefe Bölümü’nde lisansını, 2002 yılında İstanbul Bilgi Üniversitesi Sinema ve Televizyon Bölümü’nde yüksek lisansını tamamlamıştır. Halen Kadir Has Üniversitesi Radyo, Televizyon ve Sinema Bölümü’nde tam zamanlı öğretim üyesidir. Araştırma alanları film-medya teorisi ve eleştirisi, psikanalitik teori ve anlatıbilim üzerinde durmaktadır.


Şimdiki Zamanın Dayanılmaz Ağırlığı: Türk Sineması'nda Hapishane ve Hapsedilmişlik / Gülsenem Gün

Hapishane ve hapsedilmişlik tüm dünyada olduğu gibi Türkiye Sineması'nda da sıkça işlenen konular arasındadır. Sinema, izleyicisine gerçek hayatta gözlemci olarak içine girmenin mümkün olmadığı bir dünyanın kapısını açar ve bu dünyaya dair toplumsal hayal gücünde imgeler yaratır. Hapishane hakkındaki izlenimlerimizin çoğu filmlerden kaynaklanır. Diğer yandan hapishane konusu sinemacıya çok katmanlı bir ifade olanağı sağlar; toplumsal baskı ve özgürlüklerin kısıtlanmasına dair çeşitli metaforların yaratılmasına aracılık eder. Bireyin iktidarın şiddetiyle karşılaşması, toplumdaki ve insan ilişkilerindeki güç çatışmaları, mekânsal olarak kısıtlanmış bireylerin çıktığı içsel yolculuklar bu filmlere toplumsal ve psikolojik derinlik katan öğelerdendir. Zaman-mekân ilişkisinin yeniden kurgulandığı, mekânın çok kısıtlı, zamanın ise çok bol olduğu bu yeraltı dünyaları sinemacının da sinemasal zaman üzerine yeni yaklaşımlar geliştirmesine vesile olur. Birey, kapatıldığı kısıtlı mekânda zamanla ilişkisini yeniden düzenlerken, sinemacı da anlatısı için yeni bir zaman-mekân tasarısına ihtiyaç duyar. Bu ihtiyaç ve sinemasal arayış da yenilikçi anlatıları beraberinde getirir. Öte yandan, hapishane imgesinin, hem Türkiye Sineması ve hem de Türkiye hakkındaki filmler söz konusu olduğunda etkili bir rolü vardır.
Sinemanın Türkiye ile ilgili yarattığı en güçlü imgelerden biri hapishanedir. Akıllara hemen Midnight Express (1978, Alan Parker) filmini ve “Türkiye’nin zedelenen imajı” meselesini getiren bu imge Türkiye Sineması’na uluslararası şöhreti getiren filmlerde de farklı biçimlerde yeniden üretilir. Yılmaz Güney ve Şerif Gören’in Yol’u (1981) ve yine Yılmaz Güney’in Fransa’da çektiği Duvar’ı (1983) Türkiye’deki insan hakları ihlallerini ve özgürlük mücadelelerini hapishane hikâyeleri üzerinden kurgular. Cezaevinden bayram iznine çıkan mahkûmların eve dönüş hikâyelerini anlatan Yol, 12 Eylül döneminin bütün bir ülkeyi bir açık hava hapishanesine dönüştürüşünün izlerini sürerken Duvar ise çocuklar koğuşunda çıkan ve tüm cezaevine yayılan bir isyanı konu alır. Türkiye Sineması'nda pek çok toplumsal ve siyasal olay hapishane olgusuyla ilişkili olarak ele alınır. Örneğin Almanya'ya göçü ele alan birçok filmde göçmen kadının hapsedilişi ya doğrudan hapishane hikâyeleriyle ya da evlerin hapishaneye dönüştürülme hikâyeleriyle ortaya konur. 12 Eylül dönemiyle ilgili bir çok film de bu dönemin açtığı yaraları ve bıraktığı izleri hapishane hikâyeleri aracılığıyla aktarır. Pek çok özgürlük ve eşitlik mücadelelerinin verilmeye devam edildiği günümüzde de bu imge etkin rolünü sürdürür.
Bu çalışmada 2015 yılının sinematografik anlamda iki önemli filmi Abluka (Emin Alper) ve Sarmaşık'ta (Tolga Karaçelik) hapsedilmişlik bağlamında zamanın yeniden kurgulanışını incelemeyi amaçlıyoruz. Abluka'nın bir ülkenin topyekûn hapishaneye dönüşmesinin işlendiği distopik anlatısında ve Sarmaşık'ın bir grup erkeğin bir gemideki tutsaklık hikâyesinde zamansal öğelerin nasıl kurgulandığı ve bu kurgunun sinemasal form ve içeriği nasıl biçimlendirdiği ve tasarladığı temel sorularımızı oluşturacaktır.

Gülsenem Gün
Lisansını Galatasaray Üniversitesi İletişim Fakültesi'nde (2001), Yüksek Lisansı'nı Paris 10 Üniversitesi'nde (2003) ve Doktorası'nı Paris 7 Üniversitesi'nde (2014) tamamladı. "Migration et métissage au cinéma: l'exemple du cinéma turc" (Sinemada Göç ve Melezlik: Türk Sineması Örneği) başlıklı doktora tezi 2015 yılında Fransa'da PAF Yayınları'ndan kitap olarak basılmıştır.


Türkiye Sineması’nda Post Apokaliptik Zaman / Onur Civelek

1950 sonrası Batı sinemasında bilimkurgu türünün bir alt türü olarak sinemanın imgesel tahayyülüne katılan post apokaliptik zamanın dayanak noktaları modern bir aygıt olan sinemanın bilinçaltındaki arketiplerinin büyük bir kısmına dolaylı ya da dolaysız kaynak oluşturmuş modern öncesi mitolojik anlatıların olası bir dünya kıyametini konu alan eskatolojik metinlerine dayanır. Kutsal referanslara dayanan muhtevasının yerini moderniteyle beraber sekülerleşerek endüstriyel ve post endüstriyel tehditlere bırakan eskatolojik anlatı türü, dünya ölçeğindeki ekolojik, demografik, ekonomi-politik ve nükleer krizlerin almaşık ve dünya tarihinde hiç görülmemiş bir yoğunlukta artan tehdidiyle, dahası uzak bir gelecekte değil “şimdi ve burada”ki mevcudiyetiyle yirminci ve yirmibirinci yüzyılın gündelik yaşantısına mündemiç olagelmiştir. Tehditlerin maddesel ve zamansal yakınlığı olası kıyametin kaçınılmazlığını toplumsal bilinçte her daim canlı tutmakla kalmamış, kaçınılmaz trajedinin sonrasına dair tahminlerde bulunan öndeyileri de dolaşıma sokmuştur.
Kıyamet sonrasının gündelik pratiklerini irdeleyen modern ve postmodern öndeyiler kümesi olarak post-apokaliptik zaman, sinemanın hareket-imge bloklarında belirli göstergelerle kendine yer bulur; dekadans (çöküş) estetiği, çürük yüzeyler, hiçlik duygusunu imleyen çöl mekânları, insan-hayvan dikotomisini kadük kılan geçişkenlik, kapitalist modernleşme sürecinin bastırdığı doğanın şiddetli geri dönüşü, içerisi-dışarısı belirlenimini üreten sınırların silikleşmesi, egemen toplumsal örgütlenme biçimlerinin çözülüşü… Sinemasal kurguda neşet eden bu imgelere bakıldığı zaman, doğaya karşı insanmerkezci/türcü/antroposentrik bakış açısını geliştiren kapitalist uygarlığın bilinçaltındaki kaygılarını ele vermekte oldukları söylenebilir.
Türkiye sinemasında post-apokaliptik zamanın varlığından söz edilebilir mi? Bu konvansiyonel formatın ürettiği sinemasal göstergeler referans alınırsa, paralel bir dile sahip olan ve temelde ulus devletin kadim korkularını konu alan iki film karşımıza çıkmaktadır: Kosmos (2010) ve Eve Dönüş: Sarıkamış 1915 (2013). İki filmin de sinemasal evreninde post-apokaliptik göstergeler karşımıza çıkar. Batı sinemasındaki gösterge formatlarıyla temelde benzerlikler taşısalar da üzerinde durulması gereken belirgin farklılıklara sahiptirler; çölün kurak yüzeyinin yerini karın beyazlığı alır, vahşi doğa durumundan ziyade ulus-devlet sınırlarının silikleşmesinin güdümlediği öznellik zemininin kayganlaşmasıyla “yerli”yi ve “yabancı”yı kodlayan egemen pratiklerin geçersizleşmesi asıl tehlikedir, zaman gelecekte değil geçmişte (Eve Dönüş) ya da belirsiz bir şimdide (Kosmos) geçmektedir, iki filmin de mekânı Türkiye’nin Doğu sınırıdır. Sözkonusu filmler post apokaliptik türün seküler ve eskatolojik iki farklı kolundan da beslenmektedirler; ulus-devlet kaygılarının tertiplediği güvenlik söyleminin yerel düzlemde yol açtığı felaketleri çöküş estetiğiyle ele alırlarken, post apokaliptik anlatının eskatolojik kökenindeki mistik unsurları da ortaya çıkarmaktadırlar.

Onur Civelek
31 Mayıs 1984 tarihinde doğdu. Lisansı Yeditepe Üniversitesi Makine Mühendisliği (İngilizce) Bölümü’nde, henüz tez aşamasında olan yüksek lisansını ise Yeditepe Üniversitesi Radyo, TV ve Sinema (İngilizce) Bölümü’nde burslu olarak yapmaktadır. "Arzu Arayışı: The Master” (Altyazı, Aralık 2012) ve "Bürokratik Ağda Dolaşım: Bir Zamanlar Anadolu’da” (Altyazı, Ekim 2011) tarafından yazılmış makalelerdir. Türkiye Film Araştırmalarında Yeni Yönelimler Konferansı XVI –“Sinema ve Ses” kapsamında sunduğu “Türkiye Yol Sinemasında Bedensel Öznenin Sesi” isimli bildirisi konferans kitabında yayımlanacaktır. Yayın aşamasında olan çevirisi Marx’ın Atölyesinde Dikilmiştir (Thierry de Duve) ise Corpus yayınlarından çıkacaktır.


Hafıza Mekânın Ölü Zaman Sızıntısı: Mustang / Derya Birincioğlu

Sinemada zaman, mekân ve karakterler anlatının temel kavramlarıdır. Anlatıdaki bütünlük yapısı bozulduğunda zaman ve mekân, sorgulama, dönüştürme ve kavrama nesneleri haline gelebilir. Zaman ve mekân yapı değiştirdikçe görme gücüne sahip sinema, seyirciye karakterin zihni dışında, sinematografik öyküyle biçimlendirdiği bir film zihni sunar. Hareketlilikten durağanlığa ilerleyen film-zihinde imajlar ve sesler bellek haritalarını şekillendirerek bizi biz yapan anlatı kodlarıyla dramatik düşünceyi derinleştirir. Bu doğrultuda sinemanın toplumsal olaylara ve konulara dair en mahrem ve en aleni arzuları şekillendirerek hafıza mekânları oluşturduğu söylenebilir. Simgesel, kalıplaşmış, bulanık ve yolculuk mekânlarıyla toplum üzerine fikir sunma, yorumlama, yerinden etme, eğip bükme gibi işlevleri harekete geçirebilen görsel anlatı metinleri/sinema, dış gerçeklikten uzak kurmaca imgeler ve göstergeler evreni de sunarak her gün yeni anlamlar üretir.
Sinemada toplumsal olarak üretilen mekânlardan biri taşradır. Kimi zaman kendi hayatına anlam katmak için uzaklaşılan, kimi zamanda şehrin karmaşık yapısından kaçarak bireyin huzur bulduğu bu mekân, sahip olduğu ve ürettiği değerlerle toplumun en bilinen ve reddedilen yönlerini oluşturur. Gerek merkezin ötekisi olarak mekânsallaştırılan gerekse geleneğin ve gelenekselciliğin son kalesi olarak tasvir edilen taşra, modernleşme ile beraber yitirilen zaman ve toplumsal değerleri vurgulayan hafıza-mekân olarak kurgulanır. Taşra, içinde yaşayan insanların yaşam tarzlarını, düşünme pratiklerini, hayata bakışlarını ve hayatı yorumlama şekillerini muhafazakâr ideolojilerle yeniden inşa eder. Farklılıklara karşı dini ve muhafazakâr düşünme refleksini canlı tutar. Bu bağlamda Türk Sineması, mekân olarak kullandığı taşrayı, çoğu zaman karakterin/karakterlerin hafızası olarak düzenler. Deniz Gamze Ergüven’in hareketlilik izlenimi veren zaman algısı üzerinden durağanlık yarattığı Mustang (2015) filminde karakterin/karakterlerin içinde yaşadığı coğrafyayı hafıza-mekâna dönüştüğü söylenebilir. Film, beş kız kardeşin taşradaki sıkışmış yaşamlarını, taşrada kadın olmanın ne demek olduğunu, toplumsal cinsiyet rollerinin kimler tarafından nasıl belirlendiğini ve toplumsal değer yargılarının gücünü akan zaman ve duran zaman karşıtlığında anlatması, Slovaj Zizék’e atıfla yönetmenin taşraya bakışının yamuk bakış olması nedeniyle çözümlemeye değerdir.
Yaratıcı anlatının Mustang filminin merkezde akıp giden zamanın aksine taşrada hareket ve eylem azlığının sonucu ortaya çıkan durağanlık, sakinlik, sıkışmışlık, tıkanmışlık ve ileriye gidememe durumunun ölü-zaman anlatısı olarak ifade etmesi ve toplumsal cinsiyet rollerine dair oluşan/oluşturulan hafızayı sorunsallaştırılması bu çalışmanın oluşmasını tetikleyen nedenlerden biridir. Çalışmanın amacı Mustang filminde zaman-mekân ilişkisinin nasıl kurulduğu, zamansal ve mekânsal göstergelerin hangi bağlamda ve nasıl kullanıldıkları, bu imgelerin Mustang filmi üzerinde ayırt edici yanlarının neler olduğuna dair bir bakış açısı ortaya koymaktır. Bu çalışmada Mustang filminin sahip olduğu döngü, Gilles Deleuze’ün “hareket imge”, “zaman imge” ve Daniel Frampton’ın “film-zihin” kavramlarından yararlanılarak ele alınır.

Derya Birincioğlu
Ankara Üniversitesi, Dil ve Tarih Coğrafya Fakültesi, Antropoloji Bölümü mezunu. ODTÜ, Medya ve Kültürel Çalışmalar Bölümü, yüksek lisans programını bitirdi. Ankara Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Gazetecilik Anabilim Dalı’nda, “Darbenin Sinemadaki İzdüşümleri: Hatırlama Kültüründen Unutma Kültürüne 12 Eylül Filmleri” adlı teziyle yüksek lisans eğitimini tamamladı. İstanbul Üniversitesi, Radyo, Televizyon ve Sinema Bölümü’nde “Türk Sinemasında Kadınsılığın Ulusallaşması (1946-1960 dönemi)” adlı doktora tezini hazırladı. 2007-2014 yılları arasında çeşitli yapım şirketlerinin kliplerinde, uzun ve kısa metrajlı filmlerinde yardımcı yönetmen olarak çalıştı. 2014-2015 yılları arasında Creative Video Production’da (CVP) metin yazarı ve kreatif direktör olarak çalıştı. Şu anda İstanbul Gelişim Üniversitesi Televizyon Haberciliği Bölümü’nde öğretim üyesidir.


OTURUM VIII / SESSION VIII:

Zamanla Oyun Oynamak: Cross-dressing Filmlerde Zaman Kırılmaları / Burcu Dabak


Bu çalışmada, Türk sinemasında üzerine az çalışılmış olan cross-dressing gender performansının anlatıda doğrusal olarak kurgulanmış, toplumsal cinsiyetle iç içe varlık bulmuş zaman algısını nasıl bozduğu seçilmiş üç film üzerinden tartışılacaktır.
Zaman fiziksel bir gerçeklik olmaktan çok iktidar ilişkileri içinde üretilmiş bir kurgudur ve bu kurgu iktidar ilişkilerinin değişik formlarını,- sınıf, toplumsal cinsiyet, ırk, yaşçılık gibi- üretir ve onlar tarafından üretilir. Zaman tarafından etiketlenmemiş bir yaşam bulmanın imkânsız olduğu söylenebilir. Zaman, öznenin inşa sürecinde kimlik kazanmasını ve bu kimliği korumasını sağlayan önemli kurgulardan bir tanesi olarak kabullenilebilir. Aynı zamanda, zaman bir kontrol sistemi olarak da yaşamın düzenlenmesinde kullanılan araçlardan bir tanesidir. Geçmişten gelip geleceğe doğru yol aldığı kabul edilen doğrusal zaman kimliğin ve toplumsal anlaşmaların güvenli olarak devamlılığını yarattığı sembolik gerçekliklerle sağlar.
Türk sinemasında cross-dressing gender performanslarının zaman üzerinde farklı bir prensiple çalışarak bu doğrusal, cinsiyetlendirilmiş, kontrol aracı olarak kurgulanmış zaman anlayışında yarıklar açtığı söylenebilir. Çünkü cross-dressing gender performansı, öznenin tekrarlanan davranışlarla oluşan sabit ve değişmez olduğu kabul edilen kimliklerini bir yersiz-yurtsuzlaştırma eylemi olarak kabul edilebilir. Ve bu yersiz-yurtsuzlaştırma eylemi içinde hegemonik söylemin tutarlılıklarının birçok alanda çöküşüne şahit oluruz. Cross-dressing performansı sadece karşı cinsin kıyafetlerini giyip, karşı cinsmiş gibi davranmaktan çok, içine girdiği yapıyı çökelten bir anlatı olarak okumak mümkündür. Cross-dressing sadece toplumsal cinsiyet ikiliğini yıpratmaz, onunla birlikte oluşan ve onu oluşturan iktidarın diğer yapılarını da -zaman, mekân, dil, tarih gibi- zarara uğratır. İşte, cross-dressing’in zarara uyarttığı söylemlerle kurgulanmış elementlerden biri de zamandır. Cross-dressing filmlerde, cross-dressing karakterin zamanın doğrusallığını ve devamlılığını yıkarak özne üzerindeki kontrolünü zarara uğrattığı ve bunu yaparak özneye iktidar ilişkileri haritasında hareket kabiliyeti sağladığı iddia edilebilir. Cross-dressing performansın filmlerde zamanı sorunsallaştırması “hikâye kılığına girmiş” söylemlerin sorunsallaştırılmasına olanak sağlamakla kalmaz aynı zamanda onların direnme pratiklerini görünür kılar.
Bu iddiayı tartışmak için Fıstık gibi Maşallah (1964), Şabaniye (1982) ve Şeytanin Pabucu (2008) filmlerindeki anlatının zamanı ile karakterin zamanı tartışılacaktır. Bu filmlerin seçilme nedeni ise yapım tarihlerinin sadece Türkiye’nin toplumsal, sosyolojik ve ekonomik değişim dönüşüm tarihleriyle denk gelmesi değil aynı zamanda ikisinin askeri darbe ve birinin askeri ültimatom dönemleriyle aynı tarihleri paylaşmalarıdır. Böylelikle, bu seçilen filmlerle tartışmaya aynı zamanda seyircinin zamanı da eklenecektir ve zaman üzerine çoklu bir okuma imkânı sağlayacaktır.

Burcu Dabak
Ege Üniversitesi Radyo-Televizyon-Sinema Bölümü'nden lisans derecesi aldı. Kadir Has Üniversitesi Film ve Drama Bölümü'nden "Eski Yunan Oyunlarında Feminist Kadın Karakterler" başlıklı tezi ile mezun oldu. Doktorasına başlamadan önce, neredeyse 7 yıl boyunca film endüstrisinde yönetmen yardımcısı olarak çalıştı. Şu anda East Anglia Üniversitesi, Film, Televizyon, Medya Bölümü ikinci sınıf doktora öğrencisidir. Araştırma konusu Türk sinema ve cinsiyeti üzerine, özellikle de Türk Sineması’nda queer kimliklerin temsilleri ve bu temsillerin sınıf, ırk, etnik köken, yaş, engellilik ile ilişkileri hakkındadır.


Yeşilçam'da Varolmayan Bir Janrın 2000'lerde Furya Halini Alması: Çağdaş Türk Korku Filmlerinde İslami Canavarların Temsili / Tuğba Görgülü

Filmlerin bir toplumun egemen ideolojisini simgesel kodlar ile yeniden ürettiği ve o toplumun meşru kurumları ve geleneksel değerleri incelenerek filmlerdeki simgesel kodların nasıl kurulduğu ve toplumdan topluma değişerek tarihin farklı dönemlerinde nasıl çeşitlendiği film araştırmalarında tartışılagelmiştir. Korku filmlerinde bir metafor olarak canavarın temsili ve bu temsiliyetin egemen ideoloji ile ilişkisi incelendiğinde, canavarın, tarihin çeşitli dönemlerinde toplumların kendi normlarına ve kurulu sistemlerine bir tehdit olarak algılandıkları durum veya kavramlar olduğunu görmekteyiz. Toplumda bir iç kargaşa veya dış tehdit olduğu dönemlerde korku filmlerine konu olan doğaüstü olaylar ve şeytani canavarlar da artar.
Bu açıdan filmler güncel sosyopolitik olaylardan etkilenip, ait oldukları toplumun egemen ideolojisini yansıttıkları için, filmlerin evriminin analizi toplumun altbilincine dair düşünmemizi sağlayabilir. Korku filmleri ise merkezine “öteki”’ni yani “canavarı” aldığı için bu ideolojinin bastırdığı ve ötekileştirdiği öğeleri açık eder. Canavarlar dönemden döneme, toplumların korkuları değiştikçe değişir.
Önceki yıllarda Türk sinemasında pek az örneğine rastladığımız korku türünün, 2000’li yıllar ile ortaya çıkışı ve günümüzde neredeyse bir istismar sinemasına dönüşmesi mutlaka pek çok ekonomik, teknolojik ve sosyal nedene bağlanabilir. Ancak bu filmlerin önemli bir çoğunluğunda İslami canavarlar kullanılmakta ve artık bugün İslami canavarların konu olduğu bir alt-tür oluşmaktadır. Korku filmlerinde İslami korku unsurlarının ve motiflerinin kullanılması ve giderek popülerleşmesi yine 2000’li yıllardan sonra meydana gelen İslamiyetin kamusal alanda görünür hale gelmesi ve muhafazakar iktidarlar ile yakından alakalıdır.
Bu sunumda, 2000’li yıllardan sonra çekilmiş olan Türk korku filmlerinin, İslami motiflere ağırlık verenleri incelenecek ve bu filmlerin içerisindeki İslami canavarların nasıl bir tehdit oluşturdukları araştırılacaktır. Bu İslami canavarlar meşru sisteme İslami bir tehdidi mi temsil etmektedirler, yoksa meşru sistemin adına modern unsurları mı tehdit etmektedirler? Bu filmlerdeki canavarlar, ötekileştirme ve özdeşleşme süreçleri sosyopolitik olaylar ışığında incelenecek, modern Türk kimliğini inşa eden Doğu-Batı sentezinin, bu filmlere İslamiyet ve modernite çatışması olarak nasıl yansıdığı gösterilecek ve filmlerin içerisindeki İslami motiflerin, bu sentezin oluşumunda politik birer etken olarak kullanılıp kullanılmadığı tartışmaya açılacaktır.

Tuğba Görgülü
2004 yılında Hacettepe Üniversitesi’nde Amerikan Kültürü ve Edebiyatı Bölümü’nde eğitimini tamamlandıktan sonra önce Ankara’da, sonra İstanbul’da farklı kurumlarda İngilizce eğitmeni olarak görev yaptı. 2015 yılında Bahçeşehir Üniversitesi’nde Kaya Özkaracalar danışmanlığında “Türk Korku Filmlerinde İslami Motifler” başlıklı yüksek lisans tezini sundu. 2008 yılından beri İstanbul Bilgi Üniversitesi’nde İngilizce Hazırlık Departmanı’nda İngilizce okutmanı olarak görev yapmaktadır.


Cem Yılmaz Filmlerinde Zamanın İşlenmesi / Sedef Hızlan

Bu araştırma, Türkiye sinemasında zamanın işleyiş şeklini popüler filmler üzerinden incelemeyi amaçlamaktadır. Bu amaca ulaşmak için Cem Yılmaz'ın yazdığı filmler seçilmiştir. Söz konusu araştırmada A.R.O.G (Baltacı&Yılmaz, 2008), Yahşi Batı (Sorak, 2010) ve Pek Yakında (Yılmaz, 2014) filmleri incelenecektir.
A.R.O.G.'da, günümüzde yaşayan bir karakter bir milyon yıl önceye gönderilmiştir. Hem o döneme uyum sağlamaya çalışması, hem de dönemin halkına 'medeniyet' öğreterek onları geliştirme çabası bugüne kadar Türkiye sinemasında örneği görülmemiş biçimde incelenmiştir. Gerek geçmişe giden karakterin, taş devri insanlarını kendi milenyum kültürüyle geliştirme çabasıyla; gerekse filmde sıkça karşılaşılan günümüze atıfta bulunan göndermeleriyle, geçmişle bugün arasında alışılmadık bir bağ kurmaktadır film. Yahşi Batı ise yabancı sinemada bir dönem oldukça popüler olan Western filmleriyle, Osmanlı kültürünü harmanlamaktadır. Film Osmanlı döneminde geçiyor olmasına rağmen, tıpkı Yılmaz'ın diğer filmlerinde olduğu gibi güncel göndermeleri ve esprileriyle, günümüz ile geçtiği dönem arasında bir köprü gibidir. Pek Yakında ise yakın zamanda geçmektedir ancak Yeşilçam'a atıfta bulunur. Araştırmada bahsedilen diğer filmlerin aksine, günümüzde geçer ama; karakterleri, olayları ve mekanlarıyla, geçmişle ve Yeşilçam'la bağlantısını kopartmaz.
Araştırmada bahsedilen tüm filmler zaman kavramıyla uğraşır ve bu kavramı muğlaklaştırır. Öyle ki, karakterler ve olaylar o döneme ait değildir. Sinemada birbiriyle uyumlu halde görülmeye alışılan zaman-mekân algısı, bu filmlerde birbirinden iyice ayrışır. Söz konusu durum, alışılmadık olay örgüleri ve absürd bir komedi anlayışı yaratır. Bu çalışmada, dönemine ait olamayan karakterler ve olaylar incelenecek, bu durumun neticeleri tartışılacaktır.

Sedef Hızlan
Sedef Hızlan 1993 yılında İstanbul'da doğdu. Lise eğitimini İtalyan Lisesi'nde tamamladıktan sonra, çocukluğundan beri istediği sinema eğitimini almak icin Kadir Has Üniversitesi'nde Radyo, Televizyon ve Sinema Bölümü’ne girdi. Bu süreçte çeşitli kısa film ve kısa belgesel çalışmalarına imza attı. Halen Kadir Has Üniversitesi'nde eğitimine devam etmektedir.