ÖNSÖZ

14. Türk Film Araştırmalarında Yeni Yönelimler kitabı 5-7 Mayıs 2016 tarihlerinde Kadir Has Üniversitesi’nde gerçekleştirilen XVII. Türkiye Film Araştırmalarında Yeni Yönelimler: Sinema ve Zaman ve 4-6 Mayıs 2017 tarihlerinde gerçekleştirilen XVIII. Türkiye Film Araştırmalarında Yeni Yönelimler: Sinema ve Sinema konferanslarının ardından seçilerek derlenen makalelerden oluşmuştur.

Sinema ve Zaman

Zaman sinemanın en temel öğesi ve varlık nedeni. Bir günün 24 saate ayrılması gibi sinema da 24 karenin projektörden 1 saniye içinde yansıtılması ile ağtabakamızda oluşan görüntü ile var oluyor. Sinemada zaman algılamanın dışında endüstrinin getirdiği bir format olarak da incelenebilir. Film süreci içindeki iniş ve çıkışların neredeyse matematiksel bir formüle bağlı yapılandırılması da sinema ve zaman konusunun içinde ele alınabilir. Sinema seyirciliği açısından da zaman ayrı bir analiz konusudur, ama sinema hangi zamanı anlatırsa anlatsın, seyircinin onu teneffüs ettiği zaman şimdiki zamandır. Seyir anı başladıktan sonra filmin içine çekilen ve onun tarafından “özümsenen” (1) seyircinin Rushton’un filmde “ikâmet etmeye” (inha- bit) başlar; bu andan itibaren deneyimlenen (experience) (2007: 111) zaman filmin geçmiş, bugün ve gelecek arasında gezindiği tüm zamanları kapsar.

İlk filmler o zamanın film şeritlerinin uzunluğuna bağlı olarak kısa öyküleri ve olayları anlatırlar. The Kiss (William Heise, 1896) sinema tarihindeki ilk öpüşmeyi gösteren filmdir, Edison’un siparişi üzerine çekilen 18 dakikalık bu film seyircili izlenen ilk filmlerden biri olmuştur. Film önce kompartımanda oturan çiftleri gösterir, sonra da trenin tünele girmesiyle görüntü kararır ve tekrar kompartımana kesilen kareye kadar içeride olanları hayal ederiz. Bu da sinemanın zihnimizde tamamlattırdığı zamandır. Trenin tünelden çıkıp da çiftin öpüştüklerini ve sonra koltuklarına geri çekildiklerini gördüğümüzde aslında halen trenin tünele girdiği andan önce onların öpüşeceklerini öngördüğümüzü ve bu zamanın aslında zihnimizde uzattığımız bir zaman olduğunu düşünebiliriz.

Sinema zamanı bir macun gibi eğip bükebilecek, onu bir sarmalın içine yerleştirebilecek, akışkan, geriye dönüşlü, ileriye sarımlı, bo- ğumlu yapabilecek güce sahiptir. Yönetmenin zamanı filmi yaparken ve filme bizimle beraber bakarken farklılaşır. Biz sinemaya “Gegenwart” (2) (Buber 1983: 33) (şimdiki zaman) içinden bakar, bir yandan da zaman çizgisinde ileri, geri, filmden bağımsız hareket ederiz. Karşımızda duran, bekleyen, sinema ile ilişkimizde de bu hal içinde oluşur ve olgunlaşırız.

Sinemamız ile şimdiki zamanda karşı karşıyayken yönetmen, seyirci, yazar olarak nasıl bir sonsuzluk, durağanlık, geriye gidiş, donma duygusu yaşarız?

Martin Buber’in dünya ile şimdiki zamanda karşılaşmamız için söylediği gibi “O senin şimdiki zamanındır: yalnızca ona sahip olduğun zaman, şimdiki zamana sahip olursun; onu tecrübe eder (erfahren) ve onu konun (Gegenstand) haline getirebilirsin, bunu durmadan yapmalısın ve o zaman artık şimdiki zamanı aşarsın.” (3) (Ibid)

Bu cümleyi sinema ve sinema perdesi arasındaki seyirci olarak zaman içindeki varlığımızla düşündüğümüzde: “Türk Sineması ile karşı karşıya olmak bizi hangi ilişkiler ağının içinden, hangi zamanlardan, hangi kesişen hayatlardan geçirerek kendine ve hayata bağlıyor ve sonsuzluğu kavramamıza yardımcı oluyor?” sorusu geliyor akla. Kitaptaki makaleler bu soruların bir kısmına cevap aramaya çalışıyorlar.

Necdet Dümelli “Labirent Olarak Bozkır: Bir Zamanlar Anadolu’da Filminde Zaman İmgesi” incelemesinde taşra ve bozkırın kapalılık, tekrarlanan olaylar, zamansal ve mekânsal sıkışmışlık, kişiler arasındaki bürokratik ilişkilerin zaman imgesi inşa edilerek gerçekleştirilmesini ele alıyor.

Aydın Çam “Derviş Zaim Sinemasında Mekân ve Zaman İlişkisi” başlıklı makalesinde yönetmenin filmografisini oluşturan Tabutta Rövaşata (1996), Filler ve Çimen (2001), Çamur (2003), Cenneti Beklerken (2007), Nokta (2008), Gölgeler ve Suretler (2011), Devir (2012), Balık (2014) ve Rüya (2016) yönetmenin önerdiği oynak zaman ve oynak mekân ve Küşteri Meydanı gibi kavramsallaştırmalar etrafında, biçimsel ve bağlamsal çözümlemeler yapmaktadır.

Behçet Güleryüz “Yeni Türkiye Sineması’ndan Yeşilçam’a Mağlup- ların Zamanda Yolculuğu” çalışmasında Walter Benjamin’in diyalektik imge kavramını kullanarak Bulutları Beklerken (2005) filmini Halit Refiğ’in Bir Türke Gönül Verdim (Halit Refiğ, 1969) filmiyle; Güneşe Yolculuk (Yeşim Ustaoğlu, 1999) filmini ise Yeşilçam döneminde üretilen Toprağın Kanı (Atıf Yılmaz, 1966) filmiyle karşılaştırarak tarihsel bir incelemeye tabi tutuyor.

Tülay Çelik “Deleuze’ün Zaman-İmge Kavramı Ekseninde Sine- mada Yakın Plan: Sivas Filmi Odağında Bir Analiz” yazısında Sivas filminin, sanat sinemasının genel planlara olan eğiliminin tam aksine, yakın planı yoğunlukla kullanarak ve hareketli kameranın imkânlarıyla zamanı yeniden inşa ederek, zaman-imge ve yakın plan ilişkisini görünür kıldığını aktarmaktadır.

(1) Rushton, Richard (2007): “Absorption and theatricality in the cinema: some thoughts on narrative and spectacle” Screen 48: 1.
(2) Martin Buber (1983). Ich und Du. Stuttgart, Lambert Schneider
(3) Buber’in “dünya” için kullandığı bu “Gegenwart” (şimdiki zaman) kavramını, sinema ve sinemamız için düşünmek ve karşılıklı bir hesaplaşmak gerektiğini hissettim. (gegen= karşı ‘entgegenstehen= karşısında olmak, wart= olmak (werden)). Eski anlamında rakibin/hasmın karşısında olmak ve onunla mahkemede yüz- yüze gelmek anlamında kullanılırmış ve sonradan şimdiki zaman anlamına gelmiş. http://www.gestalttherapie-lexikon.de/gegenwart.htm

Sinema ve Sinema

Sinema başlangıcından itibaren sinematik aygıt ve süreci ile ilgili olmuş ve sinematik temsili sorgulamıştır. Sinemanın gerçeği yeniden sunması ve özdeşleşme süreçleri yönetmenlerin bazılarının tartıştığı ve yapısını bozduğu filmlerle konvansiyonların dışına çıkmıştır. Filmlerin başka filmlere atıfta bulunması, kameranın ve ses kaydının süreçlerini göstermesi seyircinin konumunun hatırlatılmasını ve politik bir bakışın yakalanmasına yol açmıştır. Bu bakış daha sonraları ana-akım sinemalar tarafından da uygulanmıştır.

Sinemamız da dönemleri içinde kendine bakan, film yapım süreçlerini gösteren, farklı seyir mecralarını filme taşıyan filmlerle, birleşik medya ile bağlı üretimlerle, televizyon dizileri ve reklamlarla bağlantıları içinde “kendine -dönüşlülük” denemelerini yapmıştır.

Deniz Bayrakdar “Türk Sinemasında Panayır, Sirk ve Tiyatro” adlı yazısında panayır, ortaoyunu ve sirki filmlerinde aynalayan Nuri Bilge Ceylan, Mehmet Eryılmaz, Ezel Akay, Ömer Kavur ve Barış Pirhasan yapıtlarında seyirlik mekânlarını “yer-olmayan” kavramı ve Usta Beni Öldürsene filminde Iaola sirkinin varlığını da Brantlinger’in “ekmek ve sirkler” kuramı üzerinden inceliyor.
Aydın Çam yazısında At (Ali Özgentürk, 1981), Tabutta Rövaşata (Derviş Zaim, 1996) ve Mayıs Sıkıntısı’nda (Nuri Bilge Ceylan, 1999) yoksulların, sinemasal evrende film üretim etkinlikleriyle karşılaşma deneyimlerini bağlamsal çözümleme yöntemiyle değerlendirme ama- cını taşımaktadır.

Oya Aytimur Duman “Ertem Eğilmez’in Son Yeşilçam Filmi: Ara- besk” incelemesinde bir Yeşilçam parodisi ve özdüşünümsel bir film olan Arabesk’i (Ertem Eğilmez, 1989), Yeşilçam’ı yermeden onu var eden ve filmi sonlandırmamakla Yeşilçam’ın sürdüğünü müjdeleyen bir film olarak incelemektedir.

Esen Tan “İllüzyon ve Sinema” makalesinde Laura Mulvey’nin kitabındaki “Uncertainty: Natural Magic and the Art of Deception” bölümünde “gerçeklik” ve “illüzyon” kavramları üzerinden irdelediği sinema ontolojisinin izdüşümünü Hokkabaz anlatısı içinde doğrudan bulmayı mümkün görerek filmi özdüşünümsellik üzerinden inceliyor.

Işkın Özbulduk Kılıç “Sıradan Seyirci ve Özdüşünümsel Sinema: Cem Yılmaz Filmlerinin Alımlanması” makalesinde Cem Yılmaz’ın filmlerinden seçtikleri ile özdüşünümsellik temelli sorulara ağırlık verdiği bir seyirci araştırması gerçekleştirmiştir.
Lale Kabadayı “Sinemada Yanılsama ve Saf Durumsallık Görünümü: Albüm” başlığıyla filmi “fotoğraf ile kurduğu ilişkisi doğrultusunda, “durum-zaman-mekân” kavramları açısından “gerçeğin aktarımı” ile “yeniden yaratımı” arasındaki farka yönelik bir yapı üzerine kurulduğu” sonucuyla toplumsal değerler ve “iyi”nin tartışmasını yapmaktadır.

Yağız Aydın “Belgesel Sinemada Düşünümsellik: Birnur Pilavcı Filmleri Örneği” yazısında Tek Başına Dans (2012) ve Bir İsyanın Kroniği (Ayla Gottschlich ve Birnur Pilavcı, 2015) filmlerinde düşünümsel stratejileri veya teknikleri ortaya konulmaktadır.

Uğur Korkut “Bir Miras Meselesi” yazısında farklı dönemlerde çekilmiş kendini yansıtan (self-reflexive) iki film üzerinden gişe hasılatı yapan filmleri ve sanat filmlerini karşılaştırmaktadır. Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni (Yavuz Turgul, 1990) ve Neden Tarkovski Olamıyorum... (Murat Düzgünoğlu, 2014) filmlerini incelemesine temel almıştır.

Mustafa Kemal Sancar “Motör: Ekonomi Politik Bir Türk Sineması Belgeseli” çalışmasında Cem Kaya’nın Motör: Kopya Kültürü ve Popüler Türk Sineması (2014) belgesel filminin özdüşünümselliğini irdelemektedir.

Çiğdem Erdöl ve Esra Özban “Ali Kemal Çınar sinemasının Brechtyen özelliklerine ve Brecht’ten ayrıştığı kişisel sinemasıyla ortaya çıkardığı özel konumuna dair düşüncelerini yazılarında paylaşıyorlar.

Ayşegül Kesirli Unur “Yeşilçam Sineması ve Yerli Televizyon Dizileri İlişkisi: Cesur ve Güzel Örneği” başlıklı makalesinde “metinsel anlamda ise bu etkileşimin televizyon dizilerinin Yeşilçam filmlerinden ödünç aldıkları temalarda, tiplemelerde ve melodramatik anlatım biçimlerinde” gözlemlendiğinin altını çiziyor.

Selin Yağcı “Tante Rosa Sinemada: Seni Seviyorum Rosa” yazı- sında Sevgi Soysal’ın Tante Rosa (1968) romanından uyarlanan, Işıl Özgentürk’ün yönettiği Seni Seviyorum Rosa (1992) isimli filmden Rosa’yı anlamak ve kim olduğunu anlatmak amacıyla yola çıktığı araştırmasında karakterin kim olduğu sorusunun cevabını ararken sinemanın hem kendine hem de başta edebiyat olmak üzere diğer sanat türlerine bakışını tartışmaktadır.

Zaman ve sinema üzerine derlenmiş bu çalışmanın temelindeki konferansta emeği olan Elif Akçalı, Dilan Dibek, Onat Esenman, Esin Paça Cengiz, Defne Tüzün, Selin Yağcı, Esen Tan ve Uğur Korkut’a teşekkür ederim.
Program Kurullarında destek vermiş olan Tül Akbal Süalp, Hasan Akbulut, Melis Behlil, Zeynep Çetin Erus, Murat Akser, Savaş Arslan, Melis Behlil, Bülent Diken, Ahmet Gürata ve Serpil Kırel’e de değerlendirme süreçlerindeki titiz çalışmalarını burada anmak isterim.

Konferanslar sürecine kurumsal destekleri için Kadir Has Üniversitesi ve o dönem Rektörü Mustafa Aydın ve UNESCO Türkiye Milli Komisyonu Başkanı Öcal Oğuz’a teşekkürlerimi sunarım.
Her zaman olduğu gibi yayın sürecini en huzurlu biçimde yürütmeme yardımcı olan Bağlam Yayıncılık ekibine de teşekkür ederim.


Prof. Dr. Deniz Bayrakdar